戏ê抛槌傻谋拭吧忌矫仍病薄⒗丛从谏忌脚┏∷诘馗８韵仄晌菘は阕荡宓谋拭跋阕荡迕瘛薄庑┍拭抟徊痪弑妇米魈赜械纳钣〖恰；蛔≈肥瞧扔谖弈危槐拭堑髡那椋恢耙翟蚨呒嬗兄伞Ａ硗猓拭诰米鞯淖髌分谢褂幸桓鲋匾挠么Α耙蝗硕嘟恰薄＞米髯钤缭凇赌惩夤颂富奥肌罚ǎ裕由锹颊恚┑仁逼乐惺褂昧苏庖晃难址ǎ锩娴难收摺⒒卮鹫摺⒓锹颊咂涫刀际蔷米髯约骸！耙蝗硕嘟恰弊钤缡粲谙肪绫硌菀帐醴冻耄幢痪米骱芎玫赜糜谖难Т醋髦校囊恍┬∷蛋ā赌运璧赜吩谀冢己芮擅畹赜枰粤擞τ茫ǜ檬址ㄔ谌毡就评硇∷抵凶钪辗⒄刮岸嘀厝烁裥鹗觥保晌靶鹗鲂怨罴啤钡闹匾槌刹糠郑饪峙虏皇蔷米髂芟氲降陌桑�
三、妖魅独白：支撑华屋的变格主梁
日本推理的历史最早可以追溯到明治时代著名作家、翻译家黑岩泪香于1989年9月10日发表的短篇推理作《凄惨》，小说中的两个侦探以被惨杀的身份不明的尸体手中握住的三根头发为线索，对犯人进行科学推定。可以这么说，日本推理自发轫之初，就具备了“科学探案”的本格创作态度。“本格”是日语词汇，有正统、传统、正式的意思，但真正形成推理创作作家群，并形成以“本格”冠名的流派，那是《凄惨》发表三十余年后的事情了。所谓本格推理，是指重视推理程序、逻辑思维，强调解谜缉凶的传统推理小说。本格推理最早由推理小说之父埃德加爱伦坡发端，再经过创造出名侦探福尔摩斯的柯南道尔以及创造出名侦探布朗神父的G。K。切斯特顿的发展，最终达成黄金时期的鼎盛，这一过程中产生了大量优秀的作家作品，影响既深且广。黑岩泪香曾大量译介和改写了欧美的本格杰作，终使日本文坛颇受波及。
直到1923年，以“日本侦探小说之父”江户川乱步在《新青年》杂志上登载名作《两枚铜币》为标志，日本终于有了自己的独立本土创作，推理发展终于走入“黎明期”。也就是说，日本虽大量袭接了欧美解谜推理的创作精华，却在同时发展了本土的新流派。1926年，小说家兼评论家平林初之辅在论文《侦探小说文坛诸面向》中指出，“探索精神病状、异常心理主题，并借谜团手法来呈现惊奇感和意外性的小说，可归类为‘不健全派’，用来和解谜推理的‘健全派’有所区别。”约莫同时，甲贺三郎也对同样的文类取了不同的称呼，即“本格派”与“变格派”，并沿用至今。当时的多数作家，如江户川乱步、横沟正史、小酒井不木等人，同时创作两种文类，这也可以说是早期侦探文坛的常态，但其中有两位作家类属异数，耽守本位从事创作，分别立于“本格”与“变格”的两极，作家生涯十分短暂，却像光芒夺目的流星般，在推理迷的心目中留下永恒的身影。前者是成就日本现代本格线索，被称作“奇迹作家”的大阪圭吉；后者则是毕生穷究心智，探索人心变态乖违、幽暗离常的超现实美学，有“怪物作家”之名的梦野久作。
说到“怪物作家”这个名号，我觉得有两层含义，第一层是指久作小说中的世界往往具备非现实性、异国性（架空色彩）、虚无性、孤独性、梦幻性、无序性和荒诞性，依此主设定，在其中生活的人通常都会遭遇常理无法解释的事和物，对于读惯了科学搜证和逻辑推理内容的读者必然会觉得这样的作品“太怪异了，充满着不可思议的事物”，如《大楼》、《怪梦》、《吊死尸》、《童贞》、《白菊》、《人脸》、《木魂》等作品，要么缺乏起承转合的情节安排，要么故事内容难以理解，要么剥离现实、荒诞不经，要么寓言童话味道十足（这一点和其前期投身于童话创作有关），总之给你的感觉就是一个字“怪”！第二层含义是指作家本人的创作个性过于偏乖，除了出道作《妖鼓》、名作《少女地狱》等极少数作品略带惊悚悬疑色彩外，其他作品都是写“怪异环境中的怪异之人”，全无本格推理的内容存在。想想看，受欧美古典推理影响如此之重的日本，竟然出了久作这样的对本格写作毫无兴趣的“奇人作家”，还真让人唏嘘。要知道，即便是有“炫学之才”的小栗虫太郎，他的作品也还不得不囿于本格的框架做他的玄妙文章，更别说其他同时期的推理作家了。当然，梦野久作的作品却又并非空洞无聊，反而包罗万象，如万花筒一般，遍读其作我们便会发现作者是个博学之人，心中油生钦佩之情。这种创作风格在当时可谓独树一帜、傲视环宇而无他，因此江户川乱步曾说：“我曾经称梦野是‘墙外作家’，这样的称呼虽然很没有礼貌，但那是意味着不甚了解欧美本格侦探小说妙味，或是假定了解也不是非常喜欢的作家。”由此可见，乱步与久作两人之间存在着时代性的限制和文学资质的差异，只不过乱步还是站在友善的观点来论断久作。
正因为久作的作品内涵超越时代性，亦即当时文坛的限制，才有必要更加虚心重新评估久作的份量。文学中本来就不分什么纯文学或本格文学，只有作品好坏之分，优秀的作品即使在特定的时代性之中予以定位，还是能够不受局限地流传后世，受到重新评价。“推理”作为大众文学之一宗，原本就与社会百态、自我深渊、Se情、恐怖、幻想等脱离不了关系，如果局限于所谓的“本格推理”，反而封闭了“推理”自身孕育的文学沃野。因此，梦野久作式的“变格”存在，不管在当时还是现在抑或将来，都是值得广大读者和其他推理作家尊敬的。久作的创作态度，恰似已然臻至王国维在《人间词话》中所提到的人生第三境界：“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”在久作的观念里，“侦探小说并非如现在这样，只能够租住在其他艺术的公寓里过着拮据的生活，在不久的将来，必须萌生自由奔放的最新艺术之芽，压倒、抹煞过去的一切艺术，百分百的占有全部艺术。”他所实践的“侦探小说”成果既是真正现代化的语言艺术作品，同时也具有冲击现代社会文明虚伪内涵的批判性，更是“足堪悠闲玩味的最普遍的大众读物”。
既然久作小说中的“怪”都是经过其艺术加工的结果，那么“怪”之源大概都是久作一生中所观察到的活生生的人了。久作由于早年的生活体验相当丰富，对人间也有与众不同的观察角度。也许因为幼年缺乏父爱，也许因为看破红尘，久作笔下的世界经常充满与现实疏离的异国风情，笔下的人物经常充满对抗宿命而不可得的凄绝怨怼。这也是为什么久作的推理小说能够不受既有解谜形式的框限，逸升到文学艺术层次的主要原因。久作心目中的推理小说并不是逻辑推衍、不是神探破案，而是在妖魅的怪奇气氛中，细腻地描写出人性怪奇、丑恶、战栗心理的唯美面向。例如《妖鼓》描述一具音色阴沉、受到诅咒的名鼓，对周遭关系人所造成的连续悲剧，作品看似写鼓的前世今生，实则写人的无尽贪欲和狭隘的冥顽心理，小说中鹤原家的未亡人所作出的种种性变态行径，难道仅仅是因为受到鼓的诅咒和蛊惑吗？这种以唯美的华丽笔触艺术地再现人性之恶、人性之病态，我们在其后来的《瓶装地狱》、《冰涯》、《不冒烟的烟囱》、《铁锤》、《少女地狱》、《死后之恋》等作品中也将很深刻地体会到。
久作的变格小说还有另一大特点，就是结构上的“怪”。他经常以第一人称的手法书写，包括大量运用“独白体”（或称“告白体”）和“书信体”，借此表现出人物深受上一代命运的牵扯，而无法轻易抛开的强烈执念，或者内心复杂的情绪与无可解释的冲突。梦野久作的小说中“书信体”结构的有很多，《白发小僧》、《妖鼓》、《少女地狱》、《瓶装地狱》、《冰涯》、《押绘的奇迹》等著名作品都用了此一结构。其中童话《白发小僧》是写给成｜人阅读的作品，内容讲的是爱读书的主人公成了自己所读的书中的某个故事人物，本作的结构或者干脆说“书信体”其实就是“作中作”模式的一种变形。而小说《瓶装地狱》则由三个漂流瓶中装着的有时间先后顺序的三封信所记录的故事构成。“书信体”在《脑髓地狱》一书中也有着完美的表现（占了近1/3的内容）。
“独白体”、“告白体”可以看作是“书信体”的一个“变种”，比后者多了一些“听众”的互动和反应方面的内容，另外去掉了书信的格式。大体上的结构就是主人公“我”或者某人一上来就自言自语，要么就找一位或者数位听众，然后絮絮叨叨、拉拉杂杂地诉说、告解、倾吐自己曾经经历过的奇事。这样的作品有《死后之恋》、《恶魔祈祷书》、《人肉香肠》、《中国米袋》、《超人须野博士》、《铁锤》、《狂气地狱》等，故事中的那些不管听众反应，一味自说自话、饶舌不已的角色，很容易让人联想到《脑髓地狱》中的正木敬之博士。
另外，“病院”、“梦境”、“双重性”也是久作小说的关键词。如《复仇》、《狂气地狱》都写了被幽闭在精神医院里作为受实验者而存在的“我”看到的世界，《虫之命》写了身为人类的勘太郎和变身为虫的勘太郎的不同体验，《大楼》写了“我”看到只有一墙之隔的另一个“我”，《病院》写了接受精神治疗的病患“我”和对精神病人实施试验治疗的脑髓研究家“我”之间发生的事，《奥莎贝丽公主》、《正梦》写了主人公看到自己以前（包括胎儿时）做过的梦都应验了。这三方面主题在梦野久作之毕生杰作《脑髓地狱》中也都有着深邃体现。
四、脑髓地狱：久作异风的集大成者
关于久作的《脑髓地狱》，前文已经提及其创作之经过，从构思到起草，