⑤ 奥登（W。H。Auden，1907—1973 年），美籍英国诗人——译者。
⑥ 艾略特（T。S。Eliot ，1888—1965 年），英国诗人——译者。
⑦ 这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917— 1949 年》第 1 卷，第 709 页。
① 邦妮？S。麦克杜格尔泽编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 223—224 页。
② 邦尼？S。麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 228 页。
也不爱星星。③
何其芳写道，“我总是带着感谢，记起山东半岛上的一个小县，在那里，我
的反抗思想才像果子一样成熟，我才清楚地想到一个诚实的个人主义者除了
自杀，便只有放弃他的孤独和冷漠，走向人群，走向斗争。……从此我要以
我所能运用的文字为武器去斗争，如莱蒙托夫①的诗句所说的，让我的歌唱变
成鞭棰”。②
在诗歌方面，现代派的实验于 ３０ 年代中期突然中止，为一种简单的、无
产阶级的风格所代替。臧克家是体现这种新潮流的一位年轻诗人，他的第一
部诗集《烙印》在 １９３４ 年被当作一件大事，受到闻一多、茅盾以及其他作家
的赞扬。在他们看来，臧的诗作由于极其简朴，“不肯”通过“美丽的字眼
粉饰现实”，显得更有力度。臧用两行诗句解释他的第一部诗集的标题，“痛
苦在我心上打个烙印，刻刻惊醒我这是生活”。③臧克家是农村无产阶级诗歌
的先驱者之一，这是一种战争年代在何其芳、艾青、田间以及后来郭沫若的
作品中盛行的趋向。对经历苦难生活的积极态度，对中国乡村“有血有肉的”
人物富有诗意的聚焦，以及为诗歌效果而更加灵巧地运用口语，这些成了他
们的共同特点。到中日战争开始时，诗歌与小说都集中到当前现实的主题上。
城市中的象征主义和现代派的传统从中国大陆上消失了。④
戏剧
中国现代戏剧的发展，与中国现代诗歌的发展有着许多相同之处。二者
都是有意识的对传统的反抗，从受西方启发而产生的新形式开始。１９０７ 年，
一小群中国学生在日本组织了春柳社，并且用清一色的男演员演出了翻译的
小仲马的《茶花女》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》①（《黑奴吁天录》）
等剧作。从此，这种新剧种的业余演员们称其为“新剧”、“新戏”，后来
又称作“文明戏”或“现代戏”，以与传统的戏剧相区别。１９２７ 年，早期的
剧作家之一田汉采用了“话剧”这一名称，以表明它与传统的京戏——基本
上是“唱的戏剧”的重大背离。②
同新诗一样，新剧构成了“文学革命”的一个不可分割的部分，而且事
实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上
对易卜生③的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式
的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方
面，在 ２０ 世纪 ２０ 年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译
③ 邦妮？S。麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 126 页。
① 莱蒙托夫（Mikhail Lermontov， 1814—1841 年），俄国第一流的浪漫派诗人、 小说家——译者。
② 同上书，第 169 页。
③ 王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 208—209 页；许芥昱：《20 世纪中国诗 集》，第 277 页。
④ 然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面 目兴旺起来。
① 《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在 1901 年把它译为中文，译名为 《黑奴吁天录》，以后春
柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演—— 译者。
② 胡耀恒：《曹禺》，第 16 页。
③ 易卜生（HenrikIbsen，1828—1906 年），挪威戏剧家——译者。
成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆
或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲
《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖
啡店之一夜》和《名优之死》。
作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多
的困难。虽然在 ２０ 年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（１９２１
年）和“南国社”（１９２２ 年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义
讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏
剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝
克教授的 ４７ 写作实验班接受实际训练）的努力，在 ２０ 年代根本没有专业性
的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，
在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时
他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁
止。迟至 １９３０ 年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租
用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》
的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还
要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。①
直到 ３０ 年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，
这在很大程度上要单独归功于一个人。
曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于 １９３４
年，１９３５ 年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。１９３６ 年，“旅
行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。②曹禺的第二部剧作《日
出》（１９３６）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎
后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世——《原野》（１９３７ 年），《蜕
变》（１９４０ 年），《北京人》（１９４０ 年），以及《桥》（１９４５ 年），这些
作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。
在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺
术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因
为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压
力下的个人自由和幸福”。①在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会
主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五
四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让
寓意按照希腊悲剧的传统，在情欲和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这
一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。
这出戏的女主角周蘩漪，是一个对继子有乱伦情欲的鬼迷心窍的人物。如刘
绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛②（《菲德
拉》）、尤金、奥尼尔 ③
（《榆树下的欲望》中的艾比？普特南）和易卜生（《群
① 田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907—1957》第 1 集，第 151 页。
② 胡耀恒：《曹禺》，第 21—22 页。
① 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第 6 页。
② 拉辛（Jean Racine， 1639—1699 年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家 — — 译者。
③ 奥尼尔（EugeneO'Neill，1888—1953 年），美国戏剧家——译者。
鬼》中的艾尔温夫人）。④曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的
变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择
与她的丈夫耽在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她
的命运）。但是曹禺试图探索乱伦情欲这一主题，作为传统的家庭伦理道德
的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性
运用而享有盛誉，他是当之无愧的。
在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，
曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，
曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决
心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法
写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。①这出戏展示了一群不同
的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在
四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，
唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆
的一幕。②
曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文
学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台
提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，
两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的
《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地
运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。
虽然曹禺的剧作在技巧上明显摹仿西方模式，但在内容上全然是中国
的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以
《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉�