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1992《活着》（3）
《活着》使余华的知名度如日中天，但有人认为这是一次升华，也是一次堕落。其升华之处在于余华写到小人物，不再是畏惧厌恶而是满怀同情，也许可以称得上悲悯，而堕落的所指显然涉及到了他从先锋向传统的“妥协”。事实上，从上世纪80年代中后期到90年代，余华都在应形势而变。80年代他采用一种陌生化或不真实的形式去表达，但走得并不太远；到了九十年代，主要是在叙述上的探索，《活着》就是探索的结果，属于真正意义上的“叙述挑战”。余华《活着》试图以“本原状态的叙写”，即“客观事实的叙述”、“纯粹客观的叙述”。关于这一点，郜元宝在《余华创作中的苦难意识》（《文学评论》1994年第3期）中，这样认为：
我们很难断定余华对自己笔下的苦难人生究竟有怎样的想法和感觉，事实上，余华越是将人间的苦难铺陈得淋漓尽致，他寄寓其中的苦难意识就越是超于某种令人费解的缄默与暧昧。……余华把他的情感凝固在不事张扬、无需传达、不可转译的某种“前诠释”的原始状态，还置到某种身在其中的“在世”、“在……之中”的生存原状，融入“活着”这种最直接最朴素的生存感受，让一切都在存在平面上超于混沌化。
但是一些论者却撇开作者的原意阐释赋予的“先有”、“先见”而直入文本，夏中义、富华的《苦难中的温情与温情地受难——论余华小说的母题演化》（《南方文坛》2001年第4期），却持有不同见解，或者说是带否定性的批评。他们认为从《在细雨中呼喊》表现的“苦难中的温情”到《活着》推崇的“温情地受难”，其纸背却正策动着一场价值哗变。“余华所以尊福贵为偶象，是企盼自己乃至中国人皆能像福贵那样‘温情地受难’”，即增强全民忍受苦难的生命韧性，“以期诱导当今中国人也能‘温情地受难’”。韩东甚至写了一篇《为穷人和弱者的写作质疑》（《作家》1995年第10期），反对“为穷人和弱者的写作”。更有人指责他反叛先锋。
其实，余华执意要讲述一个普通生命的生存状态与过程的， 且先看余华对《活着》的原意阐释：“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”（《活着·前言》，南海出版公司1998年版。） 余华发出这样感慨：“我觉得生命的全部意义就是活着。《活着》里面的富贵是最尊重生命的人，他比任何人都有理由死去，但他却那么珍重生命，认真而坚韧地活着。”（张向阳《活着：一个作家笔下的人生》，《齐鲁晚报》，1999年3月28日）“作家的使命不是发泄、不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”正是《活着》，使他“感到自己写下了高尚的作品。”（《余华作品集》，中国社会科学出版社，1994）
余华本不应该承担过多的指责，余华面对质疑，显出了无奈。余华在《两个问题》（《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998）中这样说：“我感到一位真正小说家应该精通现代叙述里的各种技巧，就像是一位手艺工人精通自己的工作一样。我便像一位在手艺上的精益求精的工人，从事自己的写作。就这样，我被认为是先锋派的作家。”“我觉得我还没有能力去反叛先锋文学，同时也没有能力去反叛自己。应该是我个人写作的延续，事实上作家都是跟着叙述走的……”（余华、杨绍斌《当代作家评论》1999年第1期）在作家的理解中，写作中叙述欲望的节制和叙述者的退后，完全是一种写作上的需要，而真正的自我依然执著地存在，而且变得宽广起来。因为写作对于作家来说，就是自由精神的伸张，而究竟是该以什么样的方式，去接近作家理想中的真实与美好，显然，应该由作家本人决定与选择。这完全取决于作家的心灵需要、思想需要还有精神需要，甚至是精神价值判断，因为作家在写作中对笔下的人物是带有崇高的责任与使命感的。txt电子书分享平台
1992《活着》（4）
在中国本土，有关“先锋文学”的由来问题，目前最流行的说法是指八十年代后期出现的一批青年作家的创作，陈晓明在《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》（《文学评论》1991年第5期）中认为：“当代的‘先锋派’……这个最称呼的最低限度的意义是指马原以后出现的那些具有明确创新意识，并且初步形成自己的叙事风格的年轻作者。他们主要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等人，此外还有一些正在崭露头角且颇有潜力的新秀。”陈晓明在《中国先锋小说精选·序》（《中国先锋小说精选》，甘肃人民出版社，1993）中，认为1987年是中国先锋文学的历史纪元，因为这一年末，上海的《收获》杂志在第五、第六期连续发表了苏童、余华、孙甘露等人的作品。李劼《试论文学形式的本体意味》（《上海文学》1987 年第3期）、《论小说语言的故事功能》（《上海文论》1988年第2期）及《论中国当代新潮小说》（《钟山》1988年第5期），吴亮发表《向先锋派致敬》（《上海文论》1988年第1期），推动这批作家向小说文体更为精致的写作方向发展来划分出一个与“八十年代文学”相对立的文学时代，将这批南方作家的创作界定追加为“先锋文学”。但在当时的评论家眼里，他们并没有强烈的“先锋文学”的意识，创作延续了新时期以来文学形式上的探索，并从新时期文学创作的成功经验中直接获得滋养。并且普遍认为先锋应该是大多数人看不懂的东西，是一般读者和观众所不能理解的。延至当下，有论者甚至提出中国本土出现的先锋，是“伪”先锋。理由是中国原本自五四以后就没有适合先锋或后现代的土壤与机制，形式上的追随本不足以构成先锋的必然条件，而许评论界对先锋派的定义有着主观美学意义甚至是社会意义上的假象与给定。
如果我们不从后现代视角严格意义上看待的话，先锋本来就是一个限定性的语词，只是针对具体的文化语境与时代所给定的命名，其内核则在于创作主体的倾向与理念。
《活着》就是余华创作的一个有效的转折，这也契合当时的文学现实与社会处境。
80年代初期开始，先锋小说面对强势的意识形态话语，以围绕人的本性在这里找到了寻找先锋意识的突破口，发出了不同的声音。当先锋小说家认为现实主义文学在80年代中后期走到末路的时候，先锋小说只能以这种艰难而又晦涩的方式展开对人、对社会的批判。90年代以来，先锋作家有着明显的转向，即不再停留在对人的社会属性和人的文化属性上做出阐释，减弱了形式和文本的游戏，开始关注人物命运，追随对人性深度的描写与挖掘。但是从学理上说，90年代初的中国处于一个深刻的转型时期，人们的生存现实被现实的功利与需要替代。由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代初期显现其强劲势头，甚至与 “市场权力”媾和在一起，共同引领着话语秩序的构建与导向作用。而在这个过程中，先锋也未能幸免。事实上，面对市场的杠杆调整，中国的先锋小说已经开始变异。即以《活着》为代表的，从关于国家、民族记忆的“宏大叙事”转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”，表面上看饱含了对现实的妥协与屈就，但不失为一种策略——为了生存。
1992《活着》（5）
余华代表了中国先锋派的两度转向：从常规中突围之后，又从“反常”中回到现实。其反抗的价值基点还是“非异化”，其实质透显出强烈的人文激情和人性深度，也充分表现出人性的提升和存在的超越意向，是在荒诞与虚无的形式下表达了对现实的批判与对理想的追寻，浮在文本表层的极端意象遮掩下的是先锋作家内心深处那纯粹的、对自我世界的守护和对理想世界的向往。《活着》觅求一种与本土现实话语接轨的新的言说方式与更深层表达形式，也在力避早期远离了中国本土文化中的发展逻辑观念，一味地挪用了西方对人微观研究的学术思想和拉美后现代小说观念，从而削弱了自己对社会批判的声音。
因此，余华叙述变化有其主、客观因素，实际上直接导源于其叙述立场从先锋向民间的转变，先锋的余华自此以一种平和简单的方式走向了大众，体现出崭新的民间性，形式上适度的“入俗”使他声名鹊起，也赢得了市场。
随之，余华的《活着》是否最能代表先锋派和余华个人文学想象的方式，也是一些论者持有怀疑态度的。因为在他们的理念里，对于先锋作家来说，重要的是能够始终保持在“另类”的体验状态中，并以文学的形式展示这种独特的经验。但事实上，余华通过对生活的整体性象征使审美走向寓言化的，而且，他选择对民间生活形态的写实和白描的传统手段来完成生活诗化这一审美过程，一改昔日的先锋立场，描写近半个世纪城镇下层社会中日常生活的苦难，而小说中残酷的人间苦难与自在形态的“活着”本身，包含了本原性的生存意义，体现了下层社会普通民众坚忍的生命活力，所表达的旨意贴合时代与人生命运的。在此意义，余华《活着》已经超越先锋意义本身，是属于中国普通人的寓言，也是中国曾经的现实。
余华曾经和当代中国先锋文学水*融，其早期创作无论是