这里有一道微妙的心理界线，我不知道是否可以称之为“艺术良知”？越过它，你自己首先就会站出来斥责自己。
但对某些人来说，这样的界线似乎是不存在的。比如把《梁祝》或《二泉映月》填上词，用流行乐样式来演唱；唱就唱吧，还要把原本内涵非常复杂的旋律处理得像白开水一样。在这种情况下，乐曲原本的经典意味完全被颠覆、被扭曲、被掩盖、被窒息了。我们说不上它到底是个什么玩艺儿。
还要美其名曰“创新”……“新民歌”、“新民乐”嘛。
演出形式也能说明问题。比如唱《南泥湾》穿着超短晚礼服，袒背露腹的；比如唱《茉莉花》穿特低胸的那种，身上那叫四处敞亮。再比如《康定情歌》，一首多么抒情的歌，愣被唱得像是被装上了轮子，快得都要飞起来了。看这样的演出时你会忍不住想，再往下，恐怕就要有人穿着比基尼唱李铁梅了。
我不想像鲁迅先生当年说到某些中国人时那样，对这样的“创新”一连给上三个“呸”；我只想说，以如此轻浮放浪的态度对待经典，真是太可笑，也太可怕了。
不是说不能动，而是说要慎重。经典之所以成为经典，不是因为它是某人写的，某人唱的，被某人册封的，而是因为它有一种自在的生命力。它活在历史中，活在个体生命的血脉里，但又超越了历史，超越了每一个个体生命。它不是一种特殊的生命，而就是生命本身，是美之不朽的凝结和体现。
在日常生活中，伤害一个个体生命，哪怕他（她）再微不足道，也会被视为一种犯罪；如果一个美人被毁了容，我们不仅会在法律的意义上认定那是犯罪，还会感受到某种在美学上也遭受重创的至深痛楚和巨大遗憾。这种对生命和美的本能反应甚至会延伸到动物，尤其是宠物的身上。那么，对经典被肆无忌惮地侵害、扭曲、毁容，我们反倒可以无动于衷吗？
事实上，我也确曾对自己说过：假如你受不了某种诱惑，假如你也那么干，那你就是历史的罪人，美的罪人！
是不是罪人可以讨论，无论如何，人还是有所禁忌为好。我们从小受的教育是：彻底的唯物主义者是无所畏惧的，但这并不意味着可以滥用唯物主义。不是所有的东西都可以像物一样随意摆布。譬如国歌，你就不能随便改编。从技术上说这很容易，你可以在二十分钟内让它变成一首圆舞曲；但假如你真这样做了，很可能会立刻受到法律的追究。
对经典的改编不能生硬地套用法律观念，事实上也没有相应的法律提供这方面的保护，至少现在还没有，但其中的道理是相通的；只不过这里的约束力量应来自我们的内心，来自我们对生命和美的尊崇。也许类似的问题将来可以有一部公共知识产权保护法来予以考虑，但我们的认识完全可以走在前面。我在这方面给自己定的原则是：旋律和歌词都不动，因为我没有权利动；我只在编曲和演唱上致力于创新。
不必说经典作品，任何作品，其内涵和形式之间的关系都是血肉交融的。形式（包括表演形式）的改变必然内涵的改变，形式上的伤筋动骨必然导致内涵的大受损伤。
我很喜欢一首题为《回答》的诗，是一位当代诗人写的，风格沉痛决绝，既简洁又深刻；可一次吃饭时听到有人用山东快书的节奏朗诵这首诗，说是什么“解构”，那味道就完全变了，变得油腔滑舌。当然这只是某种私下场合的小玩乐，没有人会认真对待，但已足以让我感到不舒服。
在处理自己的作品时也深切地体会到这种关系。我的歌，歌词有的是用蒙语写的，有的是用汉语写的，用于不同的场合，就有一个如何翻译的问题。
比如《蒙古人》，最初是用蒙语写的，有好几个汉译版本，我有一个，德德玛有一个，内蒙还另有一个；译得不太一样，但都感觉很难。第一句“洁白的毡房炊烟升起”就难。其中的“烟”，在蒙语原文中是指用牛粪烧出来的烟，在草原上，特别是在蒙古包里，人们用烧牛粪来取暖，所以蒙古人用蒙语唱或听这句歌词的时候，会有一种特温暖的感觉，却不能直译为汉语。因为一则在汉语中“牛粪”有点不雅，二则也没有那种温暖的感觉，只好回避，译为“炊烟”。
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哈都不是的“新民歌”、“新民乐”（2）
拍《黑骏马》时，原版用的是同期声，我说蒙语，内地发行时才译成了汉语。我的声音比较沉，还略显沙哑，而我的配音却宏亮无比，二者相差十万八千里。由此我给自己定下一条：看翻译片一定看原版配字幕的那种，决不看配过音的那种，否则声音、声调里所包含的意味，漏掉的就太多了。
现在我唱《蒙古人》，第一遍肯定是用蒙语。我不担心观众听不懂，其实也完全不用担心，他们照样喜欢，甚至觉得更好听。
可是，唉，该怎么给那帮瞎折腾的后生们讲这些艺术之所以是艺术、音乐之所以是音乐的道理呢？也许还是应该像我在前面说的，先让他们到一个比较正规的地方接受基本训练吧？在音乐学院里，民间音乐可是作为一门专业课教授的，而据我所知，这些后生们百分之九十没有受过类似的训练，文化素质和音乐修养都很差。两天才能学会一首歌，得一小节一节、一个音一个音地帮他扣；却又急于成名，什么东西到了手里，都给你“咚咚咚咚”，浑不吝地平面化成一个模样……你怎么能指望这样的人能懂得经典民歌的或苍郁悲凉，或清丽浏亮，或质朴沉实，或轻盈跳脱呢？也只好“咚咚咚咚”了。
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八十年代这一批还是最棒的
说到歌手的实力，我觉得八十年代后期出来的那一批，虽说都唱了十多年了，至今还是最棒的，是当前流行歌坛的顶梁柱。
刘欢我特别羡慕，他说英语就像我说汉语那么流利。除了英语，他还会法语。这就不得了。因为语言不只是语言，还是文化。毛阿敏往台上这么一站，一看就是“大腕”，那种气质，那种风度，作为一个演员非常难得。那么田震呢？这么说吧：假设某人唱了十首歌，都不错，但她唱一首歌就能给顶了。她的歌就有这么大的力量，比如她最近唱的《朋友，干杯》。
那一代歌手中崔健比较特殊，我一直很喜欢，他的摇滚一段时间内还深深地影响过我。摇滚这种形式尽管是从西方借鉴过来的，但在他手上一直表现出较强的原创性，尤其是在编曲方面。从大西北回来，第一次听到《一无所有》，那感觉，真是服了，赶紧去买了一盘他的带子。他的《新长征》也好，摇滚风格仍然特别突出，但综合了一些新因素。像《解放军进行曲》中喊一……二……三……四，就很妙。他的音乐听着听着就有创作的冲动。那些年我写过相当一批摇滚乐，其中不少可以见出他的影子，有的干脆说就是听着他的音乐写出来的。我的唱腔也曾多多少少受过他的影响，后来走着走着，才形成了自己的风格。
崔健是一个爱走极端的人，但这个人特聪明。你看他在报纸或电视上回答记者的问题，第一是直接，第二是反应快，第三是用脑子。我们一般回答问题都有点含含糊糊，他就不，就那么直通通地过去。我最佩服的还是他脑子快。记得88年听他的《不是我不明白》，中间有一段是说话，当时颇不以为然，心想这算什么呀？可两年后包括我在内，也都自然而然地使用起了这种方式，因为它能丰富音乐的表达。
可惜中国摇滚乐界像崔健这样既善于“拿来”、又能结合自己的独特经验，有较强原创性的歌手太少，大多数还是跟在人家的后面走，找不到、也形不成自己的东西。十多年前我听日本“格莱”乐队的带子，那也算是日本顶尖的摇滚乐队，但我并不买账，认为整个儿一个乱七八糟，不是玩艺；还对朋友们说，这样搞音乐肯定不行。可后来怎么着？五六年前中国搞摇滚的差不多就都跟上去了。真应了谁说的：人家的昨天就是我们的明天。
个别歌手也好，整个流行乐界也好，不能形成自己的风格就什么都不是。有了自己的风格，也才更有利于汲取人家的好东西。我原先是经常听港台流行乐的，也唱过不少他们的歌，罗大佑的、周华健的、童安格的，都唱过；现在我已很少听以至完全不听了……不是因为他们不好，而是因为在风格上早已分道扬镳。
另一方面，对有助于自己的风格发展的，或在这方面对自己有所启示的歌手，我一直没有放松过关注。每次到国外，只要得便，就满世界地去找他们的带子或CD，包括总集：菲利·考林斯的、莱尼尔·里奇的……我自认在这方面没有什么偏见。比如我反对“哈韩”，但乐于承认这些年韩国确实出了不少好歌手，乐于承认赵容碧的抒情性独标一帜，乐于承认他不但令我深受感动，而且令我大受教益。我唱过他的歌，也录过他的歌。
换个角度想，这几年国内流行乐之所以“哈日”、“哈韩”成风，也有一定的道理。这表明人家确实有自己的风格。问题在于你不能把人家的风格当成某种现成的东西来学，那样你就永远跟在人家屁股后面，区别只在于跟着谁的屁股，落后了多少年；反过来，以自己为本，不是把你所感受到的人家的风格作为一个结论，而是作为一种启示，一面反省自己的镜子，进而研究人家为什么会形成自己的风格，尤其是研究其中哪些因素有助于形成、强化、发扬自己的风格，那样情形就会大为不同。
艺术本来就没有先进、落后之分，而只有好坏、高低之分；而“好”的艺术、“高”的艺术，必定首先是有自己风格的艺术。我说“80年代这一批还是最棒的”，就是说他们是最有风格的。
我承认有时想做一只猫头鹰
太多的失望，人就容易有