印象中国:张艺谋传- 第1部分

前言　　他的名字叫“红”（1）
人上了一定年纪常常怀旧，最常想到的，是少年时跑几十里路去看电影的情景。如今40岁以上曾经生活在农村的人，大概都有过这样的经历。电影，几乎是他们当时接受文化营养的主要途径，滋养了整整几代人的精神世界。
　　张艺谋很不幸，如果他是那个时代的大导演，不知能多出多少粉丝。同时，张艺谋又是极其幸运的，如果在那个时代，他很可能连出名的机会都没有，其导演才华一定淹没在滔滔的政治洪流之中。正所谓“好雨知时节，当春乃发生”。
　　张艺谋的成功正应了那句话：天才的产生，还需要有培育天才的土壤。
　　张艺谋成长的土壤好吗？
　　就电影而言，中国电影这片土地并不贫瘠，尤其是改革开放之后，除了北京、上海、长春三大电影基地，几乎每省一家电影制片厂，后来更是出现了众多的各种体制的电影制片公司。按理说，国家如此重视，又集中了这么多的电影人才，中国早应该出些好电影才对。好莱坞算什么？好莱坞只不过是美国西海岸的一座电影城。可人家怎么就能以全世界6％的电影产量，拿走了70％以上的票房份额？中国为什么就没有一部影片能真正进入国际市场？
　　在张艺谋之前，确实没有一部中国电影真正走出过国门。记得20世纪六七十年代流行一个顺口溜：“越南飞机大炮，朝鲜哭哭笑笑，中国新闻简报。”形容的就是当时能在中国放映的影片类型特色。
　　我喜欢张艺谋，因为他给中国电影带来了一场革命，第一次将电影还原成电影。
　　这话说得看似有点欠公允，带着笔者强烈的主观色彩。张艺谋之前，中国电影就不是电影？如果不是电影，那是什么？那是将小说贴上摄影、音乐、戏剧标签的简单搅拌。电影是什么？课本上说，电影是一门综合艺术，是对小说、戏剧、摄影、音乐等诸多艺术的综合，从而派生出的一种全新的艺术门类。可实际上，许多的所谓电影艺术家们，一面在课堂上贩卖这种理论，一面将摄影机扛进剧场，将舞台上表演的话剧、京剧、黄梅戏拍下来，便说这就是电影。
　　张艺谋却告诉我们，那不是电影，那只是某类戏剧的留影。
　　张艺谋还告诉我们，电影是用镜头讲述故事，或者说是镜头的表现艺术。镜头是电影的介质，是用摄影机镜头进行艺术的精密组合、科学配伍和艺术杂糅。电影和其他艺术门类最大的区别在于镜头的表现力，如果不体现这一点，人们完全可以去看戏或者是读小说。
　　正是张艺谋，第一次将镜头的使用提升到了艺术的高度，从而使得中国电影实现了真正意义上的回归，使得中国观众第一次感受到了什么叫做镜头前的精雕细琢，从而彻底明白电影和其他各类艺术的根本性不同。
　　张艺谋被贴上了“第五代”导演的标签。但我个人觉得，这个标签是非常牵强的，是极不准确的。张艺谋之前的导演，他们虽被极其仔细地分出了四个代别，可是对于电影语言或者电影实质的回归方面，他们所产生的区段痕迹并不明显，充其量，他们只是一些电影形式之外的形式表现者。比如早期的导演，仅仅只是将舞台剧搬上了银幕，这显然只是一种简单的Copy，而因此将其冠以艺术家尤其是电影艺术家，我是无论如何都不能认同的。接下来，有导演开始强调电影的叙事特性。而这种特性虽是电影的，可导演们强调的手法却是小说的甚至是戏剧的。我们有理由认为，他们的尝试，更像一种对小说或者戏剧形式的尝试和突破，而不是电影的。因此，我们可以从银幕上看到小说式电影、散文式电影甚至是诗歌式电影，而不是电影式小说、电影式散文、电影式诗歌。
　　再简单一点说，电影就是用镜头讲故事，电影小说却是用故事去找镜头。
　　我喜欢张艺谋，还因为他最善于运用两大艺术元素：一是色彩，二是载体。
　　在当代电影史上，张艺谋对“红”色的嗜好与渲染可谓到了极致。红象征生命，红象征力量，红象征希望。
　　载体就是承载电影故事的那只“碗”。《卡桑德拉大桥》的整个故事发生在一列火车上，火车就是这个故事的载体。《魂断蓝桥》的整个故事都发生在那座桥上，桥就是这个故事的载体。《泰坦尼克号》的整个故事发生在一艘豪华邮轮上，邮轮就是这个故事的载体。国外的电影艺术家们很喜欢将载体固定在某些可视的具体的物体上面，比如列车，比如飞机，比如轮船。但是，载体并不一定是具体的物化的，也可能是其他方面的，甚至是某种精神体现。
　　有一个明确载体的好处在于，任何一个故事均可以用一句最简单的话来表述。如果一部电影作品用几十句话还不能表述清楚，那无疑说明这件作品是零散的，甚至是不知所云的。这种零散的表述方式，有多少人能够真正看懂或者明白？相反，像《泰坦尼克号》表述的是“一个发生在首航便将沉没的豪华邮轮上的爱情故事”。沿着这样的轨迹，无论导演怎样运用蒙太奇，即使文化层次很低的观众也能看懂所有的电影语言。
　　张艺谋的第一部电影《红高粱》，载体就是高粱地。如果说，此时《红高粱》的载体符号还不是那么强烈和集中的话，到了《菊豆》，载体就开始越来越明朗，它的载体就是染坊。
　　由此我们可以看到，早期的张艺谋电影，寻找载体时强调的仍然是物化的。但到了《秋菊打官司》，这种思维定式已经改变，张艺谋开始由物化的载体向精神载体改变。表面上看来，这部电影的镜头是散乱的，分布在几个不同的场景，场与场之间的联系也显得不够紧凑。可是，张艺谋却用一个极其特殊的载体，将所有疏散的镜头连接起来或者说盛载起来。这个载体竟然是一句话——“讨个说法”。用一句话作为载体，张艺谋玩得极其圆熟，像《一个都不能少》中，“一个都不能少”就是整部戏的载体，就是戏筋。
　　我喜欢张艺谋，更因为他大气、恢宏。
　　张艺谋的故事，几乎每一个都很鸡毛蒜皮，轻微得似乎不值一提。可是看他的电影，你就能感受到那种胸藏百万兵的大气。《红高粱》无非是讲了一个野合故事，这完全属于陈词滥调了，怎么都难以和大气扯上边。可张艺谋弄了一片红得让人喘不过气来的高粱地，又来了个剥人皮的大场面。《大红灯笼高高挂》也不见得有什么时代感，可张艺谋弄了一些灯笼，硬是让你眼前一亮。
　　不说电影，说说别的，比如申奥，比如《印象丒刘三姐》。申奥的锣鼓是中国的，却搅动了全世界人的心，那种铿锵的节奏就有一种慑人心魄的力量。
　　当然，还有很多方面是我不喜欢或者不太喜欢的。
　　《红高粱》野合，《菊豆》偷情，《大红灯笼高高挂》一夫多妻，《印象丒刘三姐》卖裸女，《满城尽带黄金甲》卖乳房。由此我们可以看到，张艺谋所玩的那些东西，说白了，也就一个字：“性”。性，是人之常情，要拿出来说事，且津津乐道，又有窥隐之嫌。这种心理，这种审美倾向，多少显得有些陈词滥调。张艺谋却将这些陈词滥调制造得非常霸气、非常唯美。这既是张艺谋的优势，也是张艺谋的缺陷。
　　有关这些喜欢和不喜欢，在这本或许并不会取悦于张艺谋以及“谋女郎”或者谋丝们的书中，我将会更进一步谈及。
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我的父亲母亲（1）
任何人的身上，都强烈地打上了其家庭的烙印，这种烙印就像影子一样，会伴随他的一生。
　　张艺谋的身上会有其家庭的烙印吗？绝对有，而且更加深刻。
　　电影《我的父亲母亲》中的男主人公，张艺谋就是以自己的父亲为原型，他想表现父亲所经历、所承受的一切。“父亲”背景其实很简单，简单到可以用四个字概括，就是知识分子。知识分子被分配到乡下教书，因此和“母亲”有了交集，并且有了平淡得像白开水一样的爱情。
　　张艺谋的父亲名叫张秉钧，母亲叫张孝友。说起他们的出身，都颇有点门第。
　　张艺谋的外祖父新中国成立前是一名税务员。这是一个肥缺，职位虽然不高，收入却不少。他一生娶过四房太太，张艺谋的外祖母是他的第四房太太，19岁一嫁入张家，就成为许多个孩子的母亲。她本人生过两个孩子：儿子张乃光，女儿张孝友。
　　张艺谋的父亲祖籍陕西临潼（旧县名；在陕西省西安市东北部，1997年改设临潼区）相桥镇。张艺谋的大伯毕业于黄埔第九期，新中国成立前的最高职位是军参谋长，后来随蒋介石去了台湾。张艺谋的二伯则毕业于黄埔军校汉中分校。张秉钧是个沉默的人，新中国成立前曾当过军需官，曾经拥有国民党军籍。
　　西安解放前夕，张秉钧离开军界，在陕西省财政厅当会计。
　　张孝友当时年方19岁，正是如花般的年龄。她就读于西安的一所教会学校——玫瑰女中，正梦想着高中毕业后考入大学深造。可是，她的家人不同意，一再施加压力，要她结婚。
　　张孝友被逼无奈，只好说：“谁供得起我上大学，我就嫁给谁。”
　　经人介绍，张孝友认识了29岁的张秉钧。张秉钧有些新思想、新观念，经济上又过得去，对于张孝友的要求，他是完全支持的。
　　既然双方同意，婚事便紧锣密鼓地筹备开了。事情非常凑巧，他们选定的结婚日——1949年5月20日——竟然就是西安的解放日。正是这一天，西安城里的国民党旗被扯下了，换上了共产党的旗帜。
　　1950年11月14日，农历十月五日，早晨7时许，西安市西郊梆子寺街的张家迎来了第一个孩子。这个孩子就是张艺谋。
　　当时还没有去医院生孩子的风俗，即使城里人，也一定是在家里生孩子。如果顺产，家族或者邻居