旧梦〉》一文中说： “我们可以把它单纯理解为是画家对于往事的回忆，是一部典型的怀旧风格的影片。它描述了十里洋场的旧上海和一个风尘女子的遭遇。其次，可以把整部影片看作是对于画家本人流动的‘梦’意识的记录，因为梦境最容易表现暗示和象征，梦幻般的叙述方式恰恰是这部影片的总体风格。‘穿旗袍的女人’在这种梦幻般的场景中，成为一个被充分理想化的、超然于世的，同时又是画家始终难以亲近的人物。画家只有在‘梦’的方式中达到对于这个‘理想中的女人’想象中的占有，并且是以暴力和性的宣泄方式所达到的占有。然而最后，影片的纪录式风格使我们在长久地迷失于梦幻之后突然发现，这一切不过是实实在在地记录了现实中的场景以及现实中的人与物。我们之所以会发生迷误，是因为历史的惊人的相似以及命运的轮回使我们失于真实与幻象之间，使我们在意识深处抹煞了‘过去’与‘现在’的界限。”王斌分析了由隐喻、暗示和象征构成的《海上旧梦》的整体风格。
关于《海上旧梦》的风格，陈逸飞也正是这样追求的。陈逸飞认为，《海上旧梦》力求拍得像一首浪漫而怀旧的抒情诗，而不求完整的故事情节，也不使用人物对话。陈逸飞说影片想通过作为现代画家的男主人公的眼睛看世界，引领观众一同去追寻远去的旧梦。
毕加索以画家的身份玩过电影，层次不低，只是没有引起更多的人的关注。黑泽明是日本画家，离中国近些，他玩电影，结果把自己玩成了电影大师，成了陈逸飞崇敬的画家和电影家。
夏芒则把陈逸飞的《海上旧梦》与张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》作比较。“同样以旧上海为题材，张艺谋执导的《摇啊摇，摇到外婆桥》，表达的主题依然是他喜好的人性冲突的悲剧，而旧上海不过是一种背景，与《红高粱》里的高粱地、《菊豆》里的染坊、《大红灯笼高高挂》里的四合院，无甚分别。陈的电影，恰恰相反，他将一座城市与一个时代，幻化为一个人，片中人物的行为，不是在表现人本身，而是在向我们诉说那座城市与那个时代。假如二者的动机都是想描述昔日大上海这一意象，那么，我们能看出二者在表达方式上的明显差异：张的影片，是一番滔滔不绝的解说，并伴以眼花缭乱的手势，而陈却试图用无声的眼神与面部表情来传达一切。”（夏芒：《走进从前的黄昏》，《视点》1995年12月号）张艺谋是大师、高手，陈逸飞表现上海自然也有优势。陈逸飞的《海上旧梦》里有他自己的上海情结。陈逸飞不惜人力物力的代价完成《海上旧梦》，就是那种深深的上海情结在起作用。
张颐武用后现代的美学观来阐释了《海上旧梦》里的文化代码。“陈逸飞以《海上旧梦》加入了中国电影的历史之中，他是这个发源于上海的文化品种的一个无法归类的异端。尽管他援引了《马路天使》、《十字街头》和《一江春水向东流》，向这个属于上海的电影史致敬，但他的工作却是在这个历史的边缘的传奇。他的电影不是任何在这历史中出现过的类型，它本身就是一个奇迹，国际化的后现代的奇迹。它给我们启悟，它属于我们又不属于我们。”（《苍凉而凄艳的历史之梦——我看〈海上旧梦〉》）他认为，这部电影的艺术价值，是在于陈逸飞创造了一种历史上没有见过的电影新类型，是中国电影的一个奇迹，也是世界电影的一个奇迹。
第八章 圆了一个电影梦（4）
影片虽无完整故事情节，又无人物对话，然而却有一个个的画面，一个个的意象，一个个的文化代码。
余秋雨也对陈逸飞的《海上旧梦》表示赞赏，写下专文《看陈逸飞的电影〈海上旧梦〉》，对此作了高度评价。
《人约黄昏》
《人约黄昏》与《海上旧梦》不同，《海上旧梦》是艺术片，没有故事，没有对话，而《人约黄昏》是故事片，故事情节引人入胜。由于强化了可看性的因素，《人约黄昏》的票房不错，头10天就超过260万元，这让陈逸飞感到欣慰。
跟《海上旧梦》一样，《人约黄昏》也以上海为背景，满画面都是弄堂。
很多人以为陈逸飞对电影抱着玩一玩的心态，弄一部《海上旧梦》是偶一为之，以为他从此金盆洗手，不会再去触电，不会再去弄电影，是下不为例的。没有想到，陈逸飞又开始准备剧本，运作拍摄第二部电影。陈逸飞正在考虑投拍的资金如何运营的时候，正好遇上了香港著名导演和制片人吴思远，双方产生了合作意向。陈逸飞先请吴思远欣赏自己拍摄的艺术片《海上旧梦》，吴思远跟陈逸飞一样是上海人，看完《海上旧梦》深受感动。吴思远感到陈逸飞这位画家导演，除了能营造画面的艺术美感，在影片的整体艺术上也很有创造力，便提出两人来一次合作，最好是从票房率较高的故事片着手。陈逸飞说他自己也想来一次故事片的实验，而且手头已经有了一个基础较好的本子。陈逸飞把由小说《鬼恋》改编的剧本《人约黄昏》给吴思远看，吴思远佩服陈逸飞的艺术眼光，一言为定，决定合作，一个投资，一个导演。1994年年底，吴思远投资1500万港元，陈逸飞开拍故事片《人约黄昏》。剧本根据徐訏的小说《鬼恋》改编而成。陈逸飞得到剧本以后，去找《鬼恋》的原著来读，以便更准确地把握本子。陈逸飞去向沈寂听取对徐訏及其著作《鬼恋》的意见，不想沈寂极力推荐，逸飞便从包里取出《鬼恋》及由此改编的本子，两人意见不谋而合。沈寂先生清楚地记得陈逸飞因《鬼恋》改编的剧本而与他见面的情景。而且，由于陈逸飞向他打听《鬼恋》作者徐訏的家属，促使他历经周折，最后终于找到了徐訏的夫人和他的女儿葛原，这也应是文坛的一段佳话。沈寂的力荐，增强了陈逸飞对原著及本子的信心，最后又因香港影星梁家辉和北京名模张锦秋的联袂演出，使《人约黄昏》大为增色。
陈逸飞为电影里的人物营造生存空间，让他们在这个环境中尽情地展示。陈逸飞想让片中人物去他过去曾经住过的弄堂活动活动，便去将那段路铺成石子路，使这条路还原到旧上海。路铺好以后，陈逸飞让男主角和女主角扮着自己的角色在石子路上相遇。影片中的女鬼穿着一双高跟鞋有模有样地出现在石子路上，进入一家烟纸店，在那里卖起烟来。就在这里，一个男人出现了，故事也开始展开了。地点是上海，时间是20世纪二三十年代。这个男人，是一个留洋归来的报社记者，是一个“人”，爱上了那个女人，自称“鬼”的神秘女子。这出爱情悲剧，情节上扑朔迷离，艺术上凄美动人。
在陈逸飞的心目中，影片中的女子应该是他想象的那种旧上海的大家闺秀，美丽、优雅、神秘，万事不求人，拒人于千里之外，似那种天女的感觉。陈逸飞由此遇到了另一个问题，就是去哪里找扮演这个女“鬼”的女演员，历来自己的视野中就没有发现这样一个人。几经寻找，众里寻她，终于在香港贸易发展局举办的北京“东成西就”时装展示上看中了模特张锦秋。看着张锦秋手夹烟卷的冷傲神态，陈逸飞像在梦中牵手30年代的一个上海女子，像圆梦似地兴奋。果然，张锦秋在片中的表演非常传神。
《人约黄昏》在艺术层面和美学层面上的成就也受到肯定。梁天明写过一篇评论文章《一丝残梦尽隽永——看陈逸飞的新作〈人约黄昏〉》，对这部影片的美学特征进行了评述。“这部影片最重要的美学特征就是追求画面深邃、意味隽永，电影语言的运用到位。影片中的每一个镜头就像一幅有思想有感情的油画，可以让人单独地静静地欣赏。如果组接起来，它们就是流动的油画。这是陈逸飞经验悟性、艺术灵气、审美趣味的充分体现。那人声鼎沸的茶馆、灯红酒绿的舞厅、孤灯独明的烟店、热气腾腾的澡堂等，都是生活的原汁原味，真实地记录了历史的痕迹，展示了旧上海的风土人情，构成了一幅时代画卷。陈逸飞以画家的视角来审视每一个镜头，没有平庸的用光和画面，也没有人为调度的场景，更没有内涵的表演。可以说，陈逸飞将画面的构图、用光、运动都纳入了他意象美学的轨道，显示出一种现代气息，而这全靠内在的造型修养。”《人约黄昏》的过人处，除了陈逸飞营造的浓郁的旧上海气息，恐怕还有顶级画家带来的独特的画面感，也有他在后期制作中以种种独特处理所带来的不凡效果。
第八章 圆了一个电影梦（5）
《逃亡上海》
这是陈逸飞的第三部影片，仍以上海为地域背景和文化背景。因《海上旧梦》、《人约黄昏》、《逃亡上海》三部电影都取材于上海，所以这也称作是陈逸飞的“上海三部曲”。
《逃亡上海》由陈逸飞独自投资并担任制片人和导演，与中国电影合作制片公司合作拍摄。影片表现的是二战期间犹太人被迫害后的逃亡经历，这些逃亡者以中国为目标，大多落脚上海。当时，希特勒对欧洲的犹太人进行残酷迫害，他们被迫远离故土，艰辛漂泊。而3万左右的犹太难民，在遭到诸多国家和地区拒绝接纳以后，最终还是中国的上海接纳了他们，而且没有任何附加条件。上海克服重重困难，保护了犹太难民，抚慰了犹太难民，成为犹太难民的诺亚方舟，继而成为他们的第二家园。犹太难民到上海以后，大多被安排在虹口霍山公园一带安顿下来。居住下来的犹太人，很快建立了他们自己的社区，还办起了学校，形成犹太人群体区，被人们称为“小维也纳”。在上海居住下来的犹太人，有很多知识分子，包括相当多的音乐专业人才，他们把欧洲的“音乐之声”带到了上海。数万犹太人集中生活在东�