髌贰苛业靥崾玖苏庖坏悖拱薏兀坎剂兴傻摹栋鞘帧罚≒ickpocket）、福特的《搜索者》（Searchers）和戈达尔的《我所知道的关于她的二三事》（Two or Three Things I Know about Her）。
从回顾的眼光看，《出租车司机》属于那十年中几个好莱坞大制作之一——其他影片还包括《漫长的告别》（The Long Goodbye，1973）、《唐人街》（Chinatown，1974）和《体热》（Body Heat，1981）等——它们都充满了对黑色电影的怀旧之情。然而，尽管有这些指涉和几乎是学者般的自觉，它仍然不是一部时代电影（period movie）或混成作品。相反，（主要是）斯科塞斯把施拉德所认为的那些黑色电影的确定母题转化为一种新表现主义（neoexpressioni*），而这又完美地与色彩和宽银幕相配。37也许，更为重要的是，它和施拉德的文章一道，强调了这样一个观念，即黑色电影本质上非关政治，而悲观主义和存在主义的苦恼（existential anguish）是它的特征。［49］
第一章 一个概念的历史（20）
实际上，黑色电影只有到了越战时期才真正变为一种好莱坞类型片，那个时候有规律地出品了一些类似于《出租车司机》的电影。不管经典的黑色电影是否曾经存在过，到1974年，很多人对此还是坚信不疑的，而美国的影评人们则经常发掘它的暗指。［50］一些1950年代最好的惊悚片导演重归旧作，并把它们改编成新的制作风格——例如唐？西格尔（Don Siegel）的《大盗查理》（Charley Varrick，1973）和罗伯特？奥尔德里奇的《虎探*》（Hustle，1975）。此时，“黑色”（noir）这个词已经完全进入英语世界，并形成一个丰富松散的门类，从而使娱乐工业能从无数的角度对其进行改编和扩张。
因此，在1940、1950年代的好莱坞之外，一部恰当的美国黑色电影史还必须点明或至少提到很多因素——38这其中便有第二次世界大战之后美国经济和电影审查体系的巨大变化，1970年代的“新好莱坞”（New Hollywood），学院派电影理论的兴起，高等、本土、商业艺术之间的界限日益消融等。今日，“原初”的黑色电影仍然在传播，而和黑色电影相关的文学形式也仍然兴旺。20世纪后期，黑色实际上已经越过每个国家的边界，充斥在交流的每种形式中，包括博物馆的回顾展、大学的电影课程、戏仿作品、重拍作品、暑期大片、大众平装读物、实验文学和艺术作品、电视电影（我们将看到，有一个重要的B级电影产业：“有线电视黑色电影”［cable noir］），以及直接进入音像店的软性“*惊悚片”。
为什么黑色变得如此重要？答案远非一章的篇幅所能给出，但看上去这个概念显然对电影工业相当有用，并为1970年代的好莱坞作者导演们和1980年代的性暴力专家们提供了艺术威望（artistic cachet）和引人注意的机会。一个更为有趣的问题是，一个由批评家们发展出来的旨在影响博尔德与肖默东所谓“1950年代的西方和美国公众”的门类是否能对我们起到同样的作用。如果我们能问当初那些法国评论者美国黑色电影意味着什么，他们想必会承认它是现代主义在大众电影中的呈现：它使用了非正统的叙述手法；它抵制感伤和审查制度；它在“社会奇谭”中狂欢；它呈现了人类动机的暧昧性；它使商品文化（modity culture）看起来像一片荒原。后来的欧洲艺术电影导演（不仅包括戈达尔和特吕弗，还包括阿兰？雷乃［Alain Resnais］、米开朗琪罗？安东尼奥尼［Michelangelo Antonioni］、贝纳尔多？贝托鲁奇［Bernardo Bertolucci］、维姆？文德斯［Wim Wenders］和赖纳？法斯宾德［Rainer Fassbinder］）都将黑色电影视为一种即将消亡的形式，但可以从中衍生出其他的东西；它仍然可以保持它在心理和社会意义上的犀利，但也可以被从一定的距离之外来考量，用它来对当代生活进行批评性的和自我反射式（selfreflexive）的分析。
时至今日，当媒体无处不在，而反主流文化也几乎不复存在的时候，黑色电影代表着某种远为复杂的东西。各种模式下的出品好坏皆有，但好莱坞则喜欢重构它的那些老片，运用1960年代艺术电影的指涉手法来令观众们感到深奥精妙。［51］这种策略也超出了好莱坞的范围，以下的两个例子便可证明。在由巴西导演吉列尔梅？德？阿尔梅达？普拉多（Guilherme de Almeida Prado）导演的电影《来自上海电影的小姐》（A Dama do Cine Shanghai，1987）的宣传资料的封面上，丽塔？海华斯（Rita Hayworth）的明星形象以一种怀旧、坎普的方式再现，表明这是一部关于电影的电影（图5）。39第二个例子是来自1993年5月23日《纽约时报杂志》（New York Times Magazine）时尚板块的一页，一个模特穿着“黑色电影”（图６）。而文字则告诉我们：“轻薄、透视、黑色是这个夏天的首选。你将会在街头、海滩、舞厅，甚至会议室看到它。”
显然，这个从对既往的追溯中产生的概念已经变成世界性的大众记忆；作为一个业已逝去的魔力的梦幻图景，它召唤也压抑了历史，它服务于电影迷和商品化。并不是所有最近的黑色电影（甚至普拉多的）可以用这种方式来解释。但是，正如詹明信（Fredric Jameson）和其他论者所说的那样，这个术语在戏谑的、商业化的后现代主义词汇中扮演着中心角色。［52］因此，根据不同的用法，它可以用来描述一个沉寂的时期（dead period），一种对也许根本没有存在过的某事物的怀念之情，甚至一个重大的传统。有件事是明白无误的：确定最后一部黑色电影与确定第一部一样困难。对这一门类充分的历史化记述需要穿越整个20世纪的想象，进行非同一般的全面分析。
》More than Night：Film Noir in Its Contexts
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（1）
40当一个艺术史门类被命名并且其主要成员被确认之后，批评者们总是会经常去解释它的起源。这就是博尔德与肖默东在《美国黑色电影全景》第二章所做的事，他们讨论了美国黑色电影的六个主要“源头”。其中的三个是社会学的：伴随第二次世界大战而来的有关暴力的新现实主义、美国犯罪率的升高、精神分析的广泛体制化和大众化。其余的是艺术性的：硬派犯罪小说、欧洲电影，以及一些特定的1930年代好莱坞类型片——特别是环球公司的恐怖片、华纳公司的黑帮片和福克斯公司的经典侦探片。
有点出人意料的是，博尔德与肖默东认为欧洲电影只是一个“微弱”的影响，而美国黑色电影必须主要放在“好莱坞的专业语境”中去理解。即使如此，他们所提到的类型片（例如1930年代的恐怖片）有时应归功于欧洲移民，而他们所描述的艺术意识形态则明显属于一个更古老的世界主义传统（co*opolitan tradition）。在某处，他们论述道，黑色电影使黑帮分子们显得更具心理复杂性和令人同情，使恐怖显得更为平凡，使侦探故事显得更为非理性。撇开所援引的那些流行公式，这些都多多少少是20世纪初以来的现代主义文学的价值。
在这里，我们必须牢记，最早的那批美国黑色电影无一不是改编自受到好评的小说。41我们同样需要铭记，在1940年代后期，发明美国黑色电影这个术语的巴黎批评家书写的时刻，正逢他们的城市致力于找回它在1920、1930年代的文化地位。存在主义正在取代超现实主义成为具有统治性的哲学，而巴黎终于再一次成为革命性艺术运动的舞台、爵士乐之都和外国作家的廉价避难所。于是，关于好莱坞黑暗电影（dark cinema）的原初话语的出现与现代主义最后一波重要运动中的一个正好相合。有时候，巴黎电影迷和老一辈高度现代主义者之间的联系相当明确。例如，尼诺？弗兰克——通常认为是他第一次将美国惊悚片冠以黑色电影之名——在1930年代是詹姆斯？乔伊斯（James Joyce）的密友，也帮助他把“安娜？丽维雅？普拉贝尔”Anna Livia Plurabelle：乔伊斯小说《芬尼根守灵夜》中的人物，也是该书最后一章的标题。——译注翻译成意大利文；据乔伊斯的传记作家理查德？艾尔曼（Richard Ellmann）说，弗兰克经常带乔伊斯去电影院。
但这并不意味着法国人会想象出他们在电影院中所看到的一切。如果说巴黎是现代主义的中心，那么，在更有限的意义上说，洛杉矶也是，因为它给那些欧洲的战争流亡者和很多美国作家，例如威廉？福克纳，提供了暂时的居所。1940年代的许多电影受惠于现代主义艺术，而这种受惠远迈技术层面。然而，在这个年代中，同样有意义的是，一些导演、作家和摄影师正在尝试着赋予情节剧模式以一定的艺术重要性。1945年，现代主义已经获得了高于一切的重要性，为旧的正典补充了新的内容，它塑造了大多数的艺术实践，也决定了对过去和当下的批判性诠释。它一跃成为最受有教养阶层尊重的艺术——它对现代性经验的评价被视为更加真实和重要，也与其时知识分子的思考更加关联。它也逐渐被体制化，被吸收入马克斯？霍克海默（Max Horkheimer）和特奥多尔？阿多诺（Theodor Adorno）所说的“文化工业”。因此，在1944年一篇针对詹姆斯？哈德利？蔡斯（James Hadley Chase）的黑色畅销小说《布兰迪什小姐没有果园》（No Orchards for Miss Blandish）的评论中，乔治？奥威尔（George Orwell）抱怨道：“弗洛伊德和马基雅维利都已经来到了远郊。”［1］
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（2）
如果说现代主义并没有直接导致�