屑负跏遣淮嬖诘摹Ｋ捅蔚亩曰俺【跋虑辈刈庞哪皖Ｖ牵佣构滋仄狡讨毙鸷脱纤嗟亩曰胺绺窕竦眯碌纳５卑⑺固匕淹房吭谏撤⑸希窖弁盘旎ò澹枋銎鸶ヂ逡恋拢可贡龋‵loyd Thursby）时（“他每次睡觉都会在床周围的地板上铺上一层揉皱的报纸，于是没人可以静悄悄地走进他的房间”），她的姿势是如此无礼而别致，以至于让鲍嘉会心一笑。她清楚他知道她是在演戏。正如斯佩德会说的，现在她就是真正的危险。txt电子书分享平台
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（14）
休斯顿电影的摄影和场面调度亦制造了与哈米特小说略为不同的印象。哈米特的艺术是极简主义（minimalist）的，但休斯顿却是一个富于表达力的讲故事高手，他喜欢通过画面来发表声明。此版《马耳他之鹰》的美术指导（art director）和华纳版的是同一位（罗伯特？哈斯［Robert Hass］），而摄影师则是《撒旦遇见淑女》中的阿瑟？埃德森（Arthur Edeson）；然而，它却拥有比这两个先行者多得多的艺术风格和含混的象征。这个片子中的所有东西都被用来强调斯佩德的“男性”气质与反角们的“女性”气质之间的鲜明对比；与此同时，电影胶片和摄影技术的最新发展加强了布景的恋物癖性质；埃德森（他还为环球公司拍摄了《弗兰肯斯坦》［Frankenstein］）使用了与《公民凯恩》相似的技术，他所使用的21毫米透镜赋予镜头景深和解像力（resolution）。他经常把摄影机放在低位，从而使天花板出
现在视线里，营造出空间的动态和不祥之感。他用同样的方法拍摄的许多清晰的低角度特写为影片提供了奇异的喜剧性：彼得？洛尔用他那根花哨的拐杖抹着嘴唇；61库克那双满含眼泪的神经质眼睛；以及格林斯特里特那恰在他大肚皮之上的奸诈之脸。
就主角来说，亨弗莱？鲍嘉饰演的斯佩德成了影史中最不朽的标志形象之一，但他也给了这个人物比原著更多的心理“深度”。他沉郁、多思、敏锐，看上去已经迷上了布里吉德。当他第一次吻她时，他的脸焦灼地扭曲着，而当他声称要把她交给警察时，他看上去几乎是绝望的。休斯顿通过剪辑和改写结尾处斯佩德对布里吉德的告白来加强这种效果，他删去了一些最残酷的话，例如那句“就算我爱你，那又如何？也许下个月我就不了”。影片的结尾和其他部分一样，都比原著小说更少些怀疑主义，更多了激情和心理上的冲击性（阿道夫？多伊奇［Adolph Deutsch］雄浑而又邪恶的配乐也对此作出了贡献；相比之下，1932年的版本几乎没有音乐）。更为重要的是，休斯顿删掉了原著中斯佩德那个关于弗里特克拉夫特案件的寓言，部分是因为休斯顿感兴趣的并不是寻找黑鹰的哲学意味，而是各种角色的贪婪、背叛和偶尔的忠诚。电影的结尾着重表现了卡斯珀？古特曼的达观，他拍了拍自己脑袋上的圆顶硬礼帽，欢快地走开，继续寻找真正的马耳他之鹰；还有斯佩德在报警时那被压抑的敌意；还有布里吉德坐着电梯车厢下楼时的恐惧。这个版本的《马耳他之鹰》是个有关男子气的精神动力（psychodynamics of masculinity）的讽喻剧（allegorical drama），包含了詹姆斯？阿吉James Agee（1909—1955）：美国小说家、剧作家、诗人和电影批评家，因《家庭的一次死亡》（A Death in the Family）于身后（1958）获普利策奖。——译注所说的“关于危险的浪漫主义”［29］。马耳他之鹰，则如电影本身一样，变成了“梦想的原料”（这句台词是休斯顿写的），而对它的追寻也充满了梦幻一般的强度。
但是，如果说这个版本的《马耳他之鹰》是罗曼蒂克的，那么，它也是非常机智的，特别是表演的水准。一次又一次，这些演员通过恰到好处的不动声色创造出了最佳效果，采用一种机敏、间接并且有点淘气的风格。举例来说：注意鲍嘉怎样一口气地讲关于刑讯逼供的笑话，这时警察闯入他的寓所，他们发现阿斯特和洛尔正在厮打；还有影片快到结尾处的一个远景镜头（long shot），彼得？洛尔站在背景中，在画格（frame）一角，几乎不被人注意，他从嘴中取回一支没有点燃的香烟，那双大青蛙眼带着怜悯凝视着，伸出手拍着下方伊莱沙？库克的肩膀。摄影手法的风格主义（manneri*）与这种聪明的含蓄恰恰相反，并在某种程度上突显了后者。于是，这部电影风格化到足以让一个私家侦探的故事代表一个男性神话，而并非只是生活的一个切片。休斯顿的智慧使他能够在使动作人性化的同时，又不破坏它作为情节剧的力量。书包 网 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（15）
63 1941年版《马耳他之鹰》的成功使派拉蒙公司决定在1942年重拍《玻璃钥匙》。这次的编剧是低俗作家乔纳森？拉蒂默（Jonathan Latimer），他是哈米特的模仿者之一，而影片本身是为艾伦？拉德量身制作的，后者于同年早些时候以派拉蒙的《出租的枪》获得巨大成功。［30］西奥多？斯巴库尔（Theodore Sparkuhl）采用低调摄影，而这个版本也保留了第一次改编中去掉的性方面的乖戾内容。内德？博蒙特对报纸编辑的妻子（玛格丽特？海耶斯［Margaret Hayes］）的引诱既残酷又*，当然杰夫（威廉？本迪克斯［William Bendix］）对博蒙特的反复殴打更值得注意，这是第二次世界大战期间的好莱坞电影里最令人不安的暴力场景了。虽然《玻璃钥匙》挑战了制片法典，但它的结尾却是感伤的：保罗？麦德维格（布莱恩？唐利维［Brian Donlevy］）觉得博蒙特和珍妮特？亨利（维罗妮卡？雷克［Veronica Lake］）是“互为绝配”的两个孩子，因此高兴地给予了他们婚姻的祝福。
通过写《瘦人》和《马耳他之鹰》这两部被搬上银幕的小说，哈米特间接地制造了好莱坞经典制片厂时期两个重要的电影系列。事实上，他是一个非比寻常的“电影式”（movielike）作家，他聆听美国人讲话的方式，并对现代生活了如指掌——包括人们唱的歌曲、身上的衣服和发型、家居设备，以及那些杂志模特的造型与姿势。如约翰？休斯顿所认识到的，哈米特的小说已是事实上的剧本，包含了客观的描述和尖刻的对白交锋，除此之外，很少再有其他东西。［31］然而，哈米特藐视好莱坞，而休斯顿是唯一一位给他的作品带来电影声望的导演。在1940年代及之后很长的岁月中，如果要把这个颇受欢迎但某些方面又是激进怀疑的小说家的作品精确地搬上银幕，对那些大制片来说，就会产生太多政治争议和道德挑战，而且，也许太过于艺术了。
对魔鬼的同情
Sympathy for the Devil
在哈米特把美国的侦探故事现代化之后不久，格雷厄姆？格林与他的同代人（包括希区柯克和埃里克？安布勒Eric Ambler（1909—1998）：较有影响的英国间谍小说作家，他把一种新的现实主义引到这个类型中。——编注）也把英国的犯罪和间谍小说现代化了。这种变化在格林的《恐惧内阁》（Ministry of Fear，1943）中被谈及，小说中的主人公在噩梦中对他母亲说起了那个更古老的英国：“人们写着关于它的东西，仿佛它还继续存在；64那些淑女小说家（lady novelists）在本月推荐图书中不断地描写它，但它早已不复存在。”［32］格林在此处表达了对“淑女小说家”的不屑，事实上，在他的惊悚小说中，大多数女性要么是被动的，要么就是大众文化的愚昧消费者。但他的强硬和较少欺诈（lessdeceived）的现实主义是没有诚意的，因为他自己的成功就是依赖于本月推荐图书。
格林出生于一个中产阶级家庭，在牛津受过教育之后，他开始了一段平凡且相当老派的诗人生涯，接着，他尝试写历史小说与传记，成败参半。在1930年代早期，格林迎来了他的第一个大机会，他的出版商海涅曼公司（Heinemann pany）要求他必须写一本可以卖给电影制片厂的小说，同时又可作为英国图书协会（British Book Society）之选。后一个组织成立于1928年，创建人有海涅曼公司的畅销作家阿诺德？贝内特（Arnold Bennett）、休？沃波尔（Hugh Walpole）和A。 R。 弗里尔…里夫斯（A。 R。 FrereReeves），以及其他一些和格林有私交的作家；作为月刊，它的发行量高达一万多，这保证了任何一位作者的收入和影响。于是，格林写了《斯坦布尔列车》（Stamboul Train），这是个有关国际阴谋的故事，并入选协会的“主力推荐”，之后在1934年被好莱坞翻拍为《东方快车》（Orient Express），由希瑟？安杰尔（Heather Angel）领衔主演（《综艺》［Variety］形容此片为“一部轮子上的《大饭店》［Grand Hotel］”［1934年3月6日］，格林日后写道，好莱坞保留下的只是“那些廉价平庸得足以适合这部廉价平庸的电影”的部分［转引自Sherry，1：590］）。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（16）
格林从很早开始就皈依了天主教信条和社会主义，在他的大学时代，他就非常仰慕康拉德、詹姆斯、福特、庞德和艾略特。［33］他很高兴能从英国图书协会和好莱坞那里获取报酬，但他却对自己的流行感到不安；于是，他在《斯坦布尔列车》中创造了一个意在对J。 B。 普里斯特利（J。 B。 Priestly）进行龌龊戏仿的人物，普里斯特利长期以来就是海涅曼的畅销作家，专写感伤的准狄更斯式小说。更能显示他这种不安感觉的是他把这部小说和其后的所有惊悚小说都称为“娱乐之作”（entertainments），以区别于他那些更有野心的关于宗教和政治的作品。然