卡罗尔？里德的处理下，马丁斯和安娜并没有像格林在这个故
事的
小说版中所描写的那样朝落日走去；相反，当马丁斯站在莱姆所葬的维也纳公墓附近时，安娜从他身边擦身而过，形同路人。［50］和大多数结尾场景中的人物不同，安娜朝镜头走来，并走出镜头，在画面的左边，我们看到马丁斯独自一人在萧瑟的树丛中站立着。紧接着是一片死寂，齐特琴再次响起，这个不平衡的构图等待着被填满。这是一个相当巧妙、并给人期待的结尾，它一方面拒绝了情节剧可能带来的*，另一方面又哀悼着这种*的丧失。就在这最后的时刻，电影好像期待着莱姆的再次出现，仅仅是因为他是我们所见过的最有趣和最“充满生气”的人。
如此精巧的平衡技艺只有在文化史的推动之下才可能实现。《第三个人》是这个年代中最佳和最有代表性的电影之一，在这个年代中，高等艺术已进入公众的意识范畴，欧洲的严肃性和美国的娱乐性有时会协力产生作用。格林当然意识到了时代所要求的形式辩证法（formal dialectic），81在《第三个人》前面的一些段落中，他就对此做出了评价。马丁斯在萨赫宾馆（Sacher hotel）前被一个神秘的出租车司机拉走了，他在黑暗的大街上飞驰。马丁斯怒吼道：“你是奉命来杀我的吗？”但司机并没有理他。车转了个弯，在一座宏伟的建筑前紧急刹车停了下来。车门猛然打开，迷惑之中的马丁斯发现自己正处在“英国文化再教育服务所”（British Cultural Reeducation Service）所举办的一个卡夫卡式的聚会之中，而他则是这个聚会的嘉宾。他被介绍为“从大洋另一边来的霍利？马丁斯先生”，随后他就被很多奇怪的人物包围，他们向他询问如下的问题：“马丁斯先生，您相信意识流吗？”、“您认为詹姆斯？乔伊斯先生如何？”被彻底弄晕的马丁斯只能对这群失望的人说，他受到的主要影响来自赞恩？格雷Zane Grey（1872—1939）：美国著名西部小说家，他的作品被多次搬上银幕，并曾涉足好莱坞。——编注。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（26）
在这场戏中，格林显然是在讽刺中眉文化（middlebrow culture，可以想象，他本人就经常被人问及这些问题），与此同时，他也在对影响他的那些文学作品致以敬意。他有生以来读的第一本小说是粗劣的《侦探狄克逊？布雷特》（Dixon Brett，Detective），而当他于1920年代第一次造访巴黎时，他首先就是去西尔维亚？比奇（Sylvia Beach）的书店，买了一本《尤利西斯》。［51］《第三个人》将这两个文学上的极端和两种愉悦融合在了一起，这种忧郁的融合使格林的惊悚小说形成了双向的反讽特征：一方面，情节剧中情感的充沛和强度受到了现代主义的怀疑；另一方面，那些日常生活的场面则会被血腥和罗曼蒂克的激情所萦绕。
死刑室
The Death Chamber
电影史学家早已知道比利？怀尔德起初给《双重赔偿》拍了另外一个结局。在这部电影的第一个版本中，保险代理人沃尔特？内夫（Walter Neff，弗雷德？麦克默里［Fred MacMurray］）在加利福尼亚的毒气室中被处以极刑。怀尔德有次告诉采访者，沃尔特？内夫被处以极刑是“我一生中拍过的最好的两个场面”之一（另外一个是《日落大道》［Sunset Boulevard］的原始版开场）；但是，这个结局必然会引起争议，他最终放弃了它，因为他觉得死刑“并不必要”。［52］
也许，怀尔德的选择是对的。极少有人会拒绝承认《双重赔偿》是黑色电影的扛鼎之作和好莱坞历史中最有影响的作品之一。但又一次，怀尔德也很可能是迫于制片厂和布林办公室的压力而剪去了一些重要的东西，82他们认为毒气室段落是“过分可怕的”。［53］不幸的是，批评家们从未对此进行过讨论；他们通常认为导演的话当然就是对的，并认为对这种毒气死刑的持续描绘是多余而过于残酷的。
在以下的讨论中，我将提出相反的观点，我的论述部分基于怀尔德和雷蒙德？钱德勒剧本的最后部分，部分基于电影本身的内在证据。沃尔特？内夫在毒气室里被处死（詹姆斯？M。 凯恩的中篇小说中并没有暗示这个）是《双重赔偿》几个重要母题发展的合乎逻辑的结果，并揭示了那些母题的完整含义。如果没有这个结局，巴顿？基斯（Barton Keyes，爱德华？G。 罗宾逊）这个人物在道德上的复杂性就会被削减，观众也许会觉得好过些，但电影对美国现代性的批判就不那么明显了（这个时期的好莱坞电影中，以更绝望和老道的手法处理工业进步这一主题的仅有威尔斯的《安倍逊大族》［Magnificent Ambersons］，而它原先的结尾也被弃用了）。
就算是从《双重赔偿》的正式发行版来看，它也是一部异端的电影，它挑战了制片法典对詹姆斯？M。 凯恩小说将近十年的拒绝。尽管影片中并没有直接的性和暴力，但它至少在三个方面挑战了PCA——1943年3月15日，布林办公室在给派拉蒙公司的一份报告中明确地指出：第一，描写了一对迷人的杀手，他们“欺骗法律，并且最后死于自相残杀”；第二，电影描写了通奸这一“不恰当”的主题；第三，对“谋杀计划的整个过程描述得相当细致”。约瑟夫？布林（Joseph Breen）最后如何通过这个剧本，可参阅伦纳德？莱夫（Leonard Leff）和杰罗尔德？L。 西蒙斯（Jerrold L。 Simmons）有关好莱坞审查制度的著作《穿睡袍的女士：1920年代至1960年代好莱坞审查制度和制片法典》（The Dame in the Kimono：Hollywood Censorship and the Production Code from the 1920s to the 1960s），而同样饶有兴味的怀尔德和电影编剧新手钱德勒之间紧张却多产的合作关系则可在弗兰克？麦克谢恩（Frank MacShane）的《雷蒙德？钱德勒传》（The Life of Raymond Chandler）中寻到。［54］我无意再重复这些为人熟知的叙述，但我还是想强调电影原先的那个结局是如何从不同作者所关注的东西中产生的。我认为值得记取的一点是，对凯恩小说的背景洛杉矶，怀尔德、钱德勒和凯恩都抱有一种局外人或现代主义知识分子的爱恨交缠的态度；在怀尔德的掌控下，这种爱恨交缠得到了加强，以至于洛杉矶变得与其说是凯恩所形容的那个蔓延中的城市，不如说是充满致命吸引力的“黄金国”（Eldorado）——高度资本主义、工具理性和死亡的中心。原始版本的电影真正引起争议的部分与其说是那些对*和谋杀的描写，83倒不如说是它的视角，无情地讽刺了一个“泰勒化”（Taylorized）的或流水线的美国，其高潮之处便在死刑室这个段落。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（27）
在和这部电影相关的三个作家中，凯恩最不把加利福尼亚看做一个“敌托邦”——虽然他在美国的东海岸开始他的记者生涯，并在那里当过大学教员，有一小段时间还当过《纽约客》的编辑。和达希尔？哈米特一样，凯恩是一个一战老兵，并且他作品的题材亦是和暴力相关，而他的出版商也是布兰奇和阿尔弗雷德？克诺夫。［55］《邮差总按两次铃》那个著名的开头其实是硬派风格的精彩范例：“约在中午时分，我被人从运干草的卡车上扔了下来。”但凯恩回避那些低俗期刊，也不写侦探小说；相反，他所擅长的是运用陀思妥耶夫斯基式的犯罪心理叙事来描写美国那些下层阶级人物，并受到西奥多？德莱塞（Theodore Dreiser）的自然主义、林？拉德纳（Ring Lardner）的现代主义和门肯的文化批评的强烈影响。因此，他被与约翰？奥哈拉（John OHara）、威廉？萨罗扬、纳撒内尔？韦斯特等“严肃”作家相提并论，而埃德蒙？威尔逊则给这些人起了个绰号：“小报谋杀案的诗人们”（poets of the tabloid murder）。［56］凯恩自己则把他的小说称为一种美国悲剧，它们所处理的是“环境的力量”，正是这些力量推着个体去“干可怕的事情”。（转引自Hoopes，551）事实上，他更贴近情节剧的精髓——与其说是好莱坞式的情节剧，不如说是大歌剧的那种，在这种艺术形式中，表演者总被强烈的欲望之流裹挟。他经常写有关歌剧演员的评论（在他年轻的时候，他甚至想成为一个歌剧演员），而在他自己的作品中，他则刻意地使情感“音乐剧化”。他的人物生活在纯粹刻奇kitsch：该词在中国最早译为“媚俗”，但意思并不完全贴切，关于词源的说法亦众说纷纭，目前比较一致的看法是源于德国慕尼黑方言Kitschen，原意是涂抹或刮扫，指在三明治上抹上一点精美的东西，用来抚慰受到伤害的孩子；另一个解释是指从街头搜集垃圾，就像孩子们喜欢在街上搜集一些石头、树枝、羽毛和花瓣，用来互相炫耀，或大人们喜欢搜集一些破烂，作为他们一生某一时刻的纪念。这两个解释都含有一种暗示，指廉价的和矫情的情绪。在现代性的过程中，各种宣传品和奢侈品等非艺术的艺术大行其道，相对于传统的艺术观念，它被称做“坏品位”、“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果，同时也是艺术的异化过程，“刻奇”一词即象征了这一异化过程。西方的论者对原词也难下定义，因为它是一种文化的产物，是出于西方几个世纪以来，在艾尔伯蒂所称的“理性宇宙观”下培养出来的一种艺术品位的判断，现已成为西方美学中的一个重要范畴，并在艺术批评中广泛地运用。（据景凯奇，《关于“刻奇”》，《书屋》2001年12期）——编注的世界中，面无表情地说着话，但他们的举动却像《卡门》里的情人。
虽然凯恩并不特别