主席台设在一个露天平台上，那里耸立着一座特瓦尔多夫斯基故居纪念碑，也是一块大石头，旁边摆着他的一幅巨像，一对灵活的眼睛凝视着前来出席大会的群众。
大会主席宣布获奖人名单，颁奖，献花，奏乐。然后一个又一个人上台祝贺、发言、朗诵，致答谢词。主人请我也讲几句话，盛情难却。
我祝贺了三位获奖诗人，然后介绍了特瓦尔多夫斯基的作品在中国翻译和流传的情况。在场的俄罗斯人没有想到中国人是那么熟悉他们家乡的诗人，脸上露出了惊异的神色。会后，很多人围住我，提出许许多多他们关心的问题。我从他们的提问中同样感到惊讶。惊讶的是他们对改革开放以来的今日中国那么不理解，甚至误解。但他们的赤诚和坦率让我感动。
一位白发苍苍白须飘逸的老人紧紧握住我的手，长时间不放，眼睛里闪着泪花，用喑哑的声音表示感谢。主人替我们作了介绍：“这位是特瓦尔多夫斯基的胞弟伊万·特里丰诺维奇。”
他告诉我：他们的父亲是从外地搬到这个村子来的铁匠，身体强壮，善于经营，读书识字，渐渐富裕了。母亲操持家务，抚养七个儿女，十分辛苦。农业集体化时，他家被定为“富农”。按联共（布）党的政策，富农属于被消灭的阶级。1931年特瓦尔多夫斯基全家被扫地出门，从富饶的俄罗斯腹地流放到冰天雪地的西伯利亚。
那时，小特瓦尔多夫斯基经常给报刊写些通讯稿件，已离开了农村，到城里去工作了，所以他成了家中唯一幸免那场危难的人。有人认为他逃避了激烈的阶级斗争，有人说他对父母兄弟姐妹绝情，甚至不愿和自己的父亲握手。这是一段复杂的历史阶段，每个人思想变化都有些异乎寻常。年纪轻轻的特瓦尔多夫斯基为了保护自己，也许就采取了这种划清界限办法。我想，这是入世不久的特瓦尔多夫斯基的早年的一种表现。
特瓦尔多夫斯基自幼喜欢诗歌，十三岁时，他拿着自己的诗请教语文老师。老师指出他的诗的缺陷是：“一看就明白”，而“新诗”要求人人看不懂。把当时的，即20年代初期的文学杂志拿给他看，让他当做学习的样板。于是特瓦尔多夫斯基练习写看不懂的“诗”，他写不出来，怀疑自己没有写作的才能。“后来，我终于写成了一首。它令人看不懂，我自己也记不得其中的任何一行，也记不得诗中写了些什么。我只记得有过这么一件事，写过这样一首‘诗’。”特瓦尔多夫斯基晚年在《自传》中这么写道。后来，在文艺创作的另一股风的影响下，他开始用粗俗的语言写谁都会说谁都能看懂的“诗”。他走向另一个极端，写成长诗《通往社会主义的路》。诗发表了，甚至受到了表扬，但过了一段时间他发现那不是诗，那是政治口号。特瓦尔多夫斯基正是在这种左右摇摆和求索中踏上了自己的路。 。。
长眠在橡树下（2）
特瓦尔多夫斯基是在苏维埃国家推行农业集体化、全家被流放到荒凉的北方时期登上诗坛的。1934—1936年，他完成了长诗《春草国》，讴歌农民只有在集体化中才能找到幸福的生活。此诗符合当时的政策，使他一举成名。
苏德战争期间，特瓦尔多夫斯基写成长诗《瓦西里·焦尔金》。诗人以诙谐、幽默的语言塑造出一位可亲可爱的士兵的艺术形象。长诗在前线报刊上分章发表时，受到指战员们普遍的欢迎。长诗传到国外，流亡法国的俄罗斯作家布宁读毕倍加赞赏。后来，特瓦尔多夫斯基又写了一部长诗《路旁的人家》，它受到饱尝战争灾难的士兵的喜爱，却遭到某些批评家的抨击，认为他写了战争的痛苦而未表现欢乐。
50年代，苏联在西伯利亚和远东开展了规模宏大的建设工程。北方严峻的山川、丰富的自然资源、光辉的远景都使诗人神往。他访问了那个地区，写出长诗《山外青山天外天》。
1950年特瓦尔多夫斯基被委任为苏联最有影响的大型文学刊物《新世界》的主编。在任四年，发表了不少提倡“*实”的理论文章和暴*暗面的作品。苏联领导集团对此有不同的看法，意识形态的斗争激烈，在*中，他作为一个筹码，被撤掉主编职务。
社会在变化，特瓦尔多夫斯基的思想也在变化。1958年苏联领导集团中否定历史过去的思想重占上风时，他再次被委任《新世界》杂志主编，发表了一批清算个人崇拜时的作品。
1963年他完成了另一部长诗《焦尔金游地府》。这部作品一反《瓦西里·焦尔金》的基调，把过去的苏联的官僚制度比作“地府”，进行了无情的鞭挞。新的长诗中让战时受伤的焦尔金来到地府，受尽磨难。长诗不待发表已经在知识界传开，此事又引起政界激烈的争论，褒者贬者尖锐对立。赫鲁晓夫予以肯定，反对者认为作者背叛了自己原来的立场，说：“焦尔金在反对焦尔金”。特瓦尔多夫斯基公开声明：《焦尔金游地府》“不是《瓦西里·焦尔金》的‘续篇’”。他说这部长诗的出现负有另一种使命，主要是讽刺。
1966年，特瓦尔多夫斯基完成叙事诗《凭借记忆的权利》，揭露斯大林时期苏联历史上的阴暗面。1968年在他主编的《新世界》杂志上刊出汉学家热洛霍夫采夫纪实作品《近看“*”》，记述他在北京师范大学进修期间的所见所闻。
在错综复杂的*中，特瓦尔多夫斯基感到难以工作下去，1970年初他离开了《新世界》主编的岗位，一年以后逝世。索尔仁尼琴认为剥夺他的刊物，是使他致命的原因。
如今，他所歌颂的、诅咒的代表人物，还有那些支持他和反对他的当权者，都已成了历史的尘埃。他，正像横卧在这里的顽石，一声不响；而关于他的评论如同那棵橡树絮絮低语。
2006
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喊冤的碑（1）
——弗·梅耶荷德（1874—1940）
1995年，为纪念梅兰芳诞辰100周年，我画了一幅《赞梅图》。画中二十二个人物，除梅先生之外，还有二十一位30年代外国著名艺术家和学者，如斯坦尼斯拉夫斯基、涅米洛维奇…丹钦柯、梅耶荷德、卓别林、萧伯纳、布莱希特等人。其中有一位苏联女演员季娜伊达·赖赫（1894—1939）。记得那一年的6月，从莫斯科来了三十多位“人民艺术家”和“功勋艺术家”。他们在梅兰芳故居纪念馆观赏过那幅作品。他们问我：为什么把赖赫画在其中。赖赫与画中其他人物相比，知名度低些，但她的命运令我同情，她对梅先生一片真情使我感动。我作了解释，他们频频点头表示赞同。
梅兰芳先生曾对我说过，苏联戏剧家中真正懂得中国戏曲艺术的是弗谢沃洛德·梅耶荷德，即赖赫的丈夫。他的话使我认真研究了这位杰出的导演的生平。在研究梅耶荷德时必然就联系到他的夫人赖赫。梅兰芳1935年在莫斯科演出时，这对夫妇每场必到，细心观摩，促膝谈心，双方都受益匪浅。
赖赫原是诗人叶赛宁的夫人，后与梅耶荷德结婚。梅耶荷德认为她潜藏着表演艺术才能，如同埋在地里的宝石，只需经过琢磨，即可发出灿烂的光芒。果然，几年之后，她成为舞台上的一颗璀灿的明星。
1935年3月，冬寒正在消退，梅先生率剧团来到莫斯科进行演出。这期间他与梅耶荷德相识。梅耶荷德和赖赫一起欣赏过梅先生演出的《打渔杀家》、《霓虹关》、《汾河湾》和《剑舞》等。还几次出席各方为梅先生举行的招待会。
梅先生则观摩过梅耶荷德剧院演出的《茶花女》和《三十三次发昏》等。
梅先生在世时，我曾听他深情地提过比他年长二十岁的梅耶荷德，称赞梅耶荷德是戏剧界有胆识的改革大家。他很想写篇文章纪念梅耶荷德，可惜未能实现。
有一帧二梅合影，我们从中不难察觉到他们的深厚感情：苍发蓬松的梅耶荷德把头贴向梅兰芳先生，而梅先生含着微笑，热情地握着梅耶荷德的手。
梅耶荷德看过梅先生的戏之后，感慨万千，讲出一段触动人心的话：“梅兰芳博士的剧团来我国演出，它的作用要比我们预料的大得多。我们目前仅仅处于惊讶或是赞不绝口的状态。我们，创建新的戏路的人，之所以激动不已，因为我们相信，梅兰芳博士离开我们之后，我们所有人都会感觉到他对我们产生的不同寻常的影响。”他认为有些导演只知道模仿一些表面的东西，如跨越不存在的门坎，在一个地方既表现室内又表现室外的活动；而成熟的导演才善于汲取东方戏剧特殊的精华。
梅先生的表演使梅耶荷德更深入地思考舞台上人体动作，动作与语言的协调关系，等等。他认为中国戏曲中的动作如同舞蹈，是在民间舞蹈基础上发展起来的：“人扛着扁担在街上行走——是舞蹈，人卸车把东西搬进店铺也是舞蹈，这些动作是舞蹈动作，但不是专业舞步，而是细腻有节奏的舞步基础。这种动作中的舞蹈成分和舞蹈中的节奏成分一样。”“一个人站在船头上把桨放入水中，——这是舞蹈动作的因素之一，因为它有节奏……”这段话摘自梅耶荷德1936年2月15日对国立戏剧学院毕业生的讲话。那时，梅先生已离开苏联快一年了，可是梅耶荷德仍然生活在梅先生的戏剧中，仍然孜孜不倦地在探讨梅先生的艺术。
喊冤的碑（2）
梅耶荷德关于梅先生的手的论述，在莫斯科已成为戏剧界流传甚广的名言。他的原话是这样说的：“同志们，可以直截了当地说，看过他的表演之后，你们再到我们各家剧院转一圈，那时你们就会说：是否可以把所有演员的手都砍掉，因为那些手没有一点儿用场。如果我们看见有的手郎当在袖筒之外，这只手或是一无表现，不能说明任何问题，或说明了一点儿问题，却正是不应该表现的事，既然如此，咱们干脆把这些手�