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愤怒的艺术家 1989（10）
但是，后来事情很快就清楚了，问题还在于：那些理想主义的独立导演本身就认为“商业”是一个肮脏的词。制片资助基金会的成立还完全不确定，但是到了1984年，它还是被等来了。《花季少女》（Desert Bloom）以1950年代的核实验为背景，讲述了拉斯维加斯一个未成年少女的故事。这是那些年出自圣丹斯的最好的影片之一。虽然到1986年限量发行后即被遗忘，但许多人仍然觉得乔恩·沃伊特（Jon Voight）应该因扮演那位顽冥不化、动辄骂人的父亲一角而获奥斯卡奖提名。本片编剧是尤金·科尔（Eugene Corr）和琳达·雷米（Linda Remy），前者被安排担任导演，故事大致以后者的生活经历为原型。那时，琳达经常跟科尔在一起。
雷米和科尔于1983年参加了7月份的工作室。“刚开始感觉圣丹斯真是太美妙了。”雷米回忆道，“他们向我敞开大门。我们跟顶级的摄影师、布景师、化装师在一起交流。我们在那一星期备受欢迎。”在圣丹斯的协助下三星公司投拍了那部影片。但没过多久事情就变得糟糕起来。据萨福德说：“只要跟雷德福的名字联系上，资金就有保证，但是随之他就会从头搅到尾。”雷米继续说：“我们可以约见任何想见的人，只要我们肯听他们的。如果我们不同意，他们就会撤回资助。斯特林说：‘请相信我。’我则说：‘可你这是要我们跳悬崖啊。’他说：‘可是我会陪着你们跳的。’最后，除了我和尤金，谁也没有去跳。”
那时，《花季少女》已经转到约翰尼·卡森（Johny Carson）电影公司，科尔和雷米为一方，卡森的总裁理查德·菲施霍夫（Richard Fischoff）为另一方；双方在选景、演员配置、剪辑等各方面展开了一场战斗。据雷米说，当“雷德福从尤金那里接过这部影片，不让他进剪辑室”的时候，冲突达到了登峰造极的地步：“他们比大制片厂还恶劣。我原以为圣丹斯会保护我们。我太天真了。雷德福其实并不喜欢我们的影片。他喜欢的是那种光滑、漂亮的东西。”
菲施霍夫否认不让尤金·科尔参与剪辑工作，他从另一个角度做了补充：“只要圣丹斯谨守协助尤金制片的承诺，就会产生效用，但实际却并非如此。雷德福从不去现场，也从不安抚因为他而被降低薪水、因为他而把自己交给一个没有经验的导演手中的演员。相反，他却外出去拍《走出非洲》了。我们拍这部影片有着正当理由，并不是因为想制造一场杀戮。按照奥斯卡·王尔德的说法，所谓的道德就是‘善行必遭恶报’。”
萨福德说，1986年的圣丹斯电影节已接受了《花季少女》，雷德福想把它撤下来。当萨福德以辞职相威胁时，雷德福这才让步，但他拒绝出席首映式。
怨恨还不止这些。《动物行为》（Animal Behavior）是一部由詹妮·鲍文（Jenny Bowen）执导、凯耶尔·拉斯姆森（Kjehl Rasmussen）制片的言情喜剧。拉斯姆森知道，这部影片由野林公司为雷德福量身制作并且已通过了工作室的审查，但雷德福认为自己太老不适合出演这部影片。“我们的投资人已经拿出350万美元现金准备投资这部影片。”他说，“我们说，我们很喜欢这个剧本，而且还配备了一个很出色的剧组，但我们的导演初出茅庐。雷德福跟投资人吃饭时说：‘剧本很出彩，我喜欢，我会在幕后支持，如果你们碰到什么问题，我一定会出面协调。’我们希望他来代理一些事情，当然他后来外出去拍《走出非洲》了。我们遇到问题后根本找不到他。”
如果以为协助制片是引诱独立制片导演多向商业方向靠拢的胡萝卜，那么这一招并不奏效。科尔和雷米跟他们那一代其他许多独立电影人一样，在工作中获得的资助相当有限，为自己艺术理想而奋斗对他们来说更为重要。范瓦根伦说：“问题是一直跟我们打交道的都是些对进入大制片厂体制毫无兴趣的理想主义导演。我们开始寻找那些有意在体制内工作的人。”
愤怒的艺术家 1989（11）
圣丹斯确实曾寻找过有意在体制内工作的人，但付出了一番代价。“圣丹斯其实已经错过了这条船。”萨福德在1990年的时候得出这个结论，“圣丹斯试图吸引过来的那种独立制片导演们已经陷入‘沼泽中心’。圣丹斯从不审查政治内容，但却审查风格类型。选中的作品一概都相当保守。”必须正视这样一个现实：1980年代中期涌现的独立电影运动明星——斯派克·李、约翰·塞莱斯、吉姆·贾木许、加斯·范·桑特、科恩兄弟以及大卫·林奇——对于圣丹斯已经没有价值，而且从来没有参加过工作室。那些参加过工作室的苍白瘦小的纽约人抱怨自己被获奥斯卡奖的权势人物打进拍好莱坞式电影的制作体系中。担任过贾木许的影片《天堂陌影》的摄影、几年后拍出自己最好的影片——那部风格犀利的《漠视中生存》的汤姆·迪西罗（Tom DiCillo），1989年拿着后来成为他第一部剧情片的《旧欢如梦》（Johnny Suede）来到工作室。“挑出其中一段戏，用录像机拍下来，跟几个演员合作，然后再审看一番，这样的实践挺有帮助的。”他说，“但在独立电影世界，这种实践永远没有机会去经历。我在那里第一次听人说‘情节点A没有与情节点B正确地结合在一起’。我说：‘真不好意思，什么是情节点？’当时差不多每个人都告诉我：‘这不像一部电影剧本。’其中充满病态、具有破坏性的消极的东西。有人说，所以你得去好莱坞。我对去那里毫无兴趣，我实在很恼火这个。”
“独立性”一度成为大制片体制以外从艺术片到情色片等形形色色影片的导演和公司的保护伞式的概念。圣丹斯在艺术电影和其他电影之间建立了一道防火墙，它所欣赏的是“独立性”这一概念本身，把其他均斥之为垃圾。但是，在实际操作中，圣丹斯电影节本身接受的影片就常常自相矛盾。萨福德早已不耐烦做参赛影片调度的工作，他把这项差使交给他的被保护人阿尔贝托·加西亚（Alberto Garcia），这是一个曾做过志愿者司机的年轻人，戴一副女气的眼镜，把头发扎成一束马尾巴。他常常热情地赞颂那些雷德福既不了解也不太喜欢的落魄的家伙，比如萨姆·富勒（Sam Fuller）。雷德福对大众文化中那些俗气、小气的缺点的嫌恶也许是他不自信的一种表现。作为一个大学肄业生（他曾靠垒球奖学金的资助上过科罗拉多大学），他还有一种肄业生的学识焦虑，自然要追求那种文学或者高雅文化的标签，这也就是为什么那么多他亲自导的影片《大河奔流》（A River Runs Through It）、《马语者》（The Horse Whisperer）、《贝格·文斯的传说》（The Legend of Bagger Vance），都有一种精美画面的点缀，像保存完好的琥珀碎片般缺乏鲜活的生命力。
雷德福对美国土著和少数民族题材作品的倾心也许为他赢得了心仪美国方式的人们的好感，但是这种倾心本身并不能激发电影创作的灵感。考虑到那个时代好莱坞电影创作所表现出的令人遗憾的局面，完全没有必要去责怪从云端向下俯视的雷德福拒斥一切类型电影——警匪片、吸血鬼和狼人、太空旅行者、乘着飞碟从火星来的天外访客、和亚洲游击队员、毒贩和卧底的城市毒品贩子、南美洲的毒品大佬、刚出道的青少年讲述他们的粉刺以及恋爱问题。关键是，他没有明确列出的禁忌涉及范围很广，如果把所有禁忌都说出来，如果你还想由圣丹斯协助拍独立电影，那么就几乎没有一块完整的地盘供你去插上自己的旗帜了。曾担任剧情片部门主任的米歇尔·萨特（Michelle Satter）当时就承认：“去拍一些具有地方色彩的、普通美国人的故事会得到支持，但是在任何现有的影片类型中根本没有那么多真正独特的故事。我们开始资助太多平庸的作品。”
同年5月，《性、谎言和录像带》参加了戛纳电影节。当然，哈维以前去过戛纳，但是在温氏兄弟请来为公司在那儿提升形象的宣传员马克·乌尔曼（Mark Urman）的印象中，哈维仍然是一个乡巴佬。据乌尔曼回忆：“为了省钱，他们带上自己的传真机，接到墙上的电源后爆炸了，他们不知道法国的电压标准跟美国是不同的。”但是，“他们那种与生俱来的、从一开始就认定没有什么小制作电影的感觉”给他留下深刻印象。“你完全可以拍出你想像中的大制作电影，至少可以去尝试。”
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愤怒的艺术家 1989（12）
布兰特利被哈维派去照顾史蒂文·索德伯格这位好动的年轻导演。他们都具有南方的成长背景。布兰特利第一次遇到索德伯格是在米拉麦克斯为他和剧组举行的招待会上。她回忆道：“我对他的第一印象出奇的好，他挺喜欢自嘲，但他所自嘲的事情在他身上从来不曾发生过。现在他已经是这个小城争捧的对象，但我们毕竟是正宗的南方人，常常互相开玩笑。他对很多事情有一种很健康的态度。”两人可谓相见恨晚，眼看着就要滑向罗曼蒂克的边缘了。
1989年参赛的还有斯派克·李的《做正确的事》。这是一部探索城市社区处于骚乱边缘的种族关系的力作，最后以自己扮演的那个人物把一只烂罐头踢进萨尔（丹尼·艾洛［Danny Aiello］扮演）开的比萨店结束。“派拉蒙要求我修改结尾。”斯派克回忆道，“他们认为结尾太消沉，不够光明。他们还要慕基和萨尔拉着手唱《我们是世界》或者别的什么破歌。我们没有答应。”派拉蒙就放弃了这部影片，李又把它交给当时由汤姆·波拉克负责的环球公司。李继续说：“汤姆说：‘斯派克，我不想干涉你影片的内容。你已经�