像带》直接沿着《丑闻》的道路走下去。“要达到那个水平，即便在今天，也需要投入更多的人力去做发行，就像索尼经典公司那些把电影视为很神圣的人们那样。”杰克·福利说，“许多影片封闭在坎布里奇的奥逊·威尔斯（Orson Welles）或者洛杉矶的地标剧院或者莱姆勒斯（Laemmles）这种地方。你不能把艺术电影放在某些影院放映，比如大型购物中心，因为这样会把它们低俗化、商业化。这是一种愚蠢的精英主义观点。最后马蒂·蔡德曼终于说：‘别当宝贝似的，随他去吧。管它高贵与低下呢，就当是一种商业行为。让我们来赚钱吧。’哈维总是把艺术电影打造成聪明电影（Smart Film）。但是如果没有马蒂打破那些陈规戒律，他们是永远不会获得成功的。”
“这就像往地板上泼水一样。”蔡德曼说，“它能弥漫多远？你不知道，它只是一个劲地漫延。”在温氏兄弟的野心以及媒体渴望新奇事件的驱动下，《性、谎言和录像带》签了为数有限的发行合同，后来才扩大到各个主要城市，放映了五六百场。“几乎每个地方都放映过，那些从来没有放映过偏门电影的城市，那些一般从不放映偏门电影的剧院，都在放映这部影片。”蔡德曼接着说，“但是，你永远别过高估计放映者的贪婪。他们看到这些数字时，会不以为然的。”放射状发行模式带来的问题是需要开支昂贵的宣传费用。宾厄姆·雷说：“到了这种地步，在公映日你得投放四英寸厚的广告，这样大家才会注意到。在纽约公映一部影片总共得花上万美元，你就别想在电视上给一部独立电影或者外国电影做广告了。而且这还只限于印刷费。如果你真想冒险，而且手头的钱更多一些，可以尝试在古典乐电台做广告。哈维从《性、谎言和录像带》开始在电视上投放广告，拉里·埃斯蒂斯说：“为了赚到25万美元，你只拿出1万美元是不行的。他们在印刷和广告费上花了250万美元，在宣传上花了血本。”后来，《性、谎言和录像带》除了在国内获得2470万美元的票房收入，又在全球范围赚了3000万美元。
索德伯格开始欣赏温氏兄弟了。他有一次说：“我很惊讶他们对这部影片琢磨得这么透彻。他们从此迈上了康庄大道。他们赚的钱跟投到印刷与广告费上的开支相比简直太叫人惊奇了。”米拉麦克斯公司的妙处在于，一切都很顺利时，它会给双方都带来很大的好处，能够最大限度关照独立电影发行商，而且舍得花大价买下电视访谈时段。但是，事情并不总是那么一帆风顺。哈维和鲍勃就像鹅妈妈故事里的那个小女孩：当他们好的时候会非常非常好，但是坏起来的时候会非常可怕。
雷德福1988年致员工的圣诞节慰问信标志着这个机构的命运到达了低谷，但是事情将变得更糟，而且糟糕的局面很快来临。1990年，电影节的负责人萨福德撇下这艘似乎正在下沉的船，加盟到新线公司。1990年4月到来的杰夫·吉尔莫接替了萨福德的位置，但他在那年电影节上几乎无所作为。由于是在管理灾难和日益低下的土气的阴影下举办的，这一年的电影节明显不如前一年。因为没有类似《性、谎言和录像带》那样级别的影片，圣丹斯就紧紧抓住索德伯格本人，由他负责剧情片的评审工作，并很快成为电影节的招牌人物，利用他本人来为电影节做宣传。这次电影节以展映了查尔斯·伯奈特（Charles Burnett）的《带怒而眠》（To Sleep with Anger）和胡德林兄弟（Hudlin Brothers）的《别墅聚会》（House Party）等非裔美国人的作品而出名，后者给新线公司带来巨大成功。其他出色的作品还包括海尔·哈特利的《难以置信的真相》（该片在那年9月的多伦多电影节被米拉麦克斯购去）以及维特·斯蒂尔曼（Whit Stillman）的《大都会人》（Metropolitan）。
愤怒的艺术家 1989（15）
圣丹斯显然迫切地需要一部新的《性、谎言和录像带》。这届电影节的平庸似乎验证了雷德福最深切的担忧。据吉尔莫回忆：“当时有一种前进一步又往后退两步的感觉，那时独立制片电影在很大程度上还默默无闻，并且处于边缘地位。”具有讽刺意味的是，很快情况就完全颠倒过来了。但是在1990年那些阴郁的日子里，谁也看不到前途，圣丹斯尤其看不到这一点。事实上，圣丹斯还断言，它的使命注定要失败。从一开始，雷德福就担心独立电影人太过独立。据他的回忆，听上去他打算放弃：“也许到了该说出来的时候：‘我们如此频繁地使用“独立”这个词是不是在犯一个错误？我们是否应该说电影就是电影！’”他曾试图用提供制片资金的胡萝卜诱惑桀骜不驯的独立制片导演们步入笔直却狭窄的商业制片之路，但已经宣告失败。他还断言，独立电影的池塘中没有活跃的大鱼。当时负责工作室的弗兰克·丹尼尔（Frank Daniel）对这种说法表示强烈共鸣，叹了一口气抱怨说：“真正有才华的独立电影导演并不多。”于是，圣丹斯开始青睐“过渡型”或者“交叉型”导演，也就是那些在拍片领域以外很有名气的名人们，他们手痒痒地想尝试一下导演的活儿，替代那些刚起步或者导过一次、因笨拙和蔑视忠告而多次让雷德福失望的独立制片导演。丹尼尔毫不掩饰对刚起步的独立制片导演的厌恶，他说：“这些过渡型的导演表现不错。一个在剧院里打发过很多年的人对好故事的眼光，对结构和角色的好感觉，可能超过一个独立制片导演或者编剧。他们能创作出更好的作品来。”圣丹斯因为既没有生产出一部成功的艺术影片，又未能在商业上大获成功，惭愧之余准备背叛它创办之初所要服务的对象——独立电影。
当然，丹尼尔是在胡说八道。那时一度也被邀请培训工作室学员的导演乌鲁·格罗斯巴德（Ulu Grosbard，《真情忏悔》［True Confessions］）说，如果说普通剧作家比中等水平的电影剧作家要好这是真的——当然连这个目前也尚有争议——“那么造就优秀戏剧作家的因素会使他们成为糟糕的电影剧作家。章法不同，语言也不同。”他明确指出了圣丹斯一个致命缺点：“试图离开商业电影的路线寻找好的文学作品，但是我宁肯看到一部真正制作精良的好的类型片，也不愿忍受被搞得平庸不堪的《战争与和平》。”
雷德福雇来美国公共广播公司的一位后勤人员苏珊娜·威尔（Suzanne Weil）接管汤姆·威尔希特。雷德福原本指望威尔更顺从，但他再次显示出任用错误人选的“才华”。她跟威尔希特正好相反，她在很大程度上是一个无为而治的管理者，但她比较注重跟雷德福以及一群“过渡型”的导演（他们中没有一个人拍出过一部引人关注的影片），如卡尔·伯恩斯坦（Carl Bernstein）、玛莎·克拉克（Martha Clarke）、特怀拉·萨普（Twyla Tharp）、彼得·韦勒（Peter Weller，也是《机器战警》的主演）保持良好关系。
萨福德是一个天才的调度专家，但令人感到自相矛盾的是，他最大的贡献也许是极力发展吉尔莫接替他。吉尔莫来自加州大学洛杉矶分校的Cinematèque。尽管有学术背景，也算不上内行。“我对美国独立电影完全不熟悉。”他回忆道，“尤其是圣丹斯搞的那些五味杂陈的电影。”吉尔莫不想在不景气的时期过来。1990年的电影节赚了万美元，成本投入为万美元，净赚只有万美元。他到后几个月，圣丹斯就爆发了财政风暴，陷入全面赤字状态。调度负责人们被召去开会，要求他们手下只留一个人，其余的全部解雇。员工规模骤然缩减，从35人降到12或者13人。预算则压缩了将近50％，从270万美元减到将近155万美元。
那年底，雷德福在圣·多明哥拍完《哈瓦纳》（Havana）回来时，发现圣丹斯的财政赤字已经高入云霄。“我也没办法。”他说，后来就解雇了威尔。威尔声称，她不受欢迎，是因为她想做一些改革。“我有机会把局面搞得一团糟，”她坦诚地说，“但却没有机会把它重新搞得井然有序。”
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圣丹斯又一次开始漂泊不定。参与初创并且也许认识雷德福比其他任何人时间都要长的波拉克说：“雷德福的那种状态算不上一种消极进取——要比这个更健康些——而是一种既想自己主导又想放开让别人经营的矛盾状态。”1991年，随着圣丹斯十周年纪念日渐渐来临，雷德福的这个宝贝孩子能否存活下去还是问题。赞助商面临巨大的兑付现金的压力，怕圣丹斯发不出薪水。这位明星痛苦地抱怨说：“不管你怎么想办法，总有人怒气冲冲的。现在该到我反省电影节能否为继的时候了。如果不能，那就不该办下去。”他停顿了一下又说，“想想我一生中10年时间就这样浪费掉了，我挺恨自己。如果说圣丹斯存在领导问题，我的责任就是寻找管理它的人。我没有尽责。就是这么简单。而且有那么一个人现在已经走进我们的视野，我认为凭他的理念应该能够筹到大笔资金，他就是加里·比尔。”
比尔一扫这个老门卫遗留下的一切，但是这种人员消耗又进一步挫伤了士气。竞赛调度员阿尔贝托·加西亚多次说：“如果我的生命中有好多年在一个非营利的艺术组织渡过，我希望得到一个体面的告别而不是一个沉重的长靴。我觉得最具讽刺意味的是，圣丹斯的创立是为独立导演提供一个免受经纪人和有钱人干扰的庇护以便让他们把精力集中在电影的实质上，但是，现在管理圣丹斯的是同样一些看重数字成绩之徒。”
雷德福对这艘破船的事故做了一番调查，试图弄清它是如何一步步错到今天这种地步的。他慢慢明白，是自己拖累了圣丹斯，就像圣丹斯又拖累了自己一样。“许多