纽约人电影公司（New Yorker Films）、新线（New Line）、萨缪尔·高德温（the Samuel Goldwyn pany）这些老牌发行公司在这场录像潮中乘机大捞一笔，而新起的小公司也在他们的胯下觅食。联美经典是从品位高雅、青睐创新的阿瑟·克里姆（Arthur Krim）的联美公司起家。1978年，克里姆出来创办奥利安电影公司（Orion Pictures）的时候，联美经典的巴克和伯纳德投靠他成立了奥利安经典公司（Orion Classics）。伯纳德说：“我们的理论主张跟刚到联美工作时的克里姆一致：一旦剧本和导演敲定，在明确了影片要遵守他们提出的预算来拍摄后，我们就靠边站了，放手让艺术家自己去拍。我们不干涉创作过程，比如什么修改剧本、重新剪辑之类的。我们最不愿做的一件事情就是左右导演的观点。”其他独立电影发行商采取的态度跟我们差不多。与1970年代前后对影片胡乱指点一通的大制片厂不同，独立制片公司主要为导演服务。
到1980年代中期的时候，独立电影开始树立起品牌并聚集起观众群，票房收入缓慢上升。1985年，《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider）为岛屿（Island）公司赚得诱人的1700万美元。《丰盛之旅》（The Trip to Bountiful）总收入达750万美元。第二年，伊斯梅尔·麦钱特（Ismail Merchant）和詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》（A Room with a View）引起轰动，为新影公司赚了2300万美元。与此同时，“英国三部曲”《希德与南希》（Sid and Nancy）、《我美丽的洗衣店》（My Beautiful Laundrette）、《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）也获得可观的票房价值。这个领域开始变得拥挤不堪，矫正已经不可避免。矫正工作于1987年10月开始，其时股市崩溃。成功的发行公司由于开支巨大、股市的下跌，以及过度扩张引发了一场破产动荡。在那个10年即将结束的时候，天空开始露出裂缝，下起了倒闭的黑雨，包括像新影和Vestron这样的公司也难以幸免。他们貌似健康，其实已经犯下脱手购片业务、亲自生产影片的错误。
新好莱坞的神童们，至少在开始时吸收了前辈反好莱坞的美学思想。界定独立电影的争论已经让人不堪忍受。当时，虽然针对个别影片的争执不断，但关于这一概念仍然存在某种一致的标准，基本上是清教徒思想占据主导地位。身兼导演和制片人的悉尼·波拉克指出：“独立电影一般是指一切可以取代大制片厂制作的主流电影的东西。”它可以是任何东西，就是不是好莱坞式的。如果好莱坞制作的是“电影”（movie），独立制片厂制作的则是“影片”（film）。如果好莱坞贩卖的是幻想和逃避主义，独立制片则要繁荣现实主义。如果好莱坞回避有争议的主题，独立电影则去拥抱它们。如果好莱坞电影成本昂贵，独立电影则造价低廉。如果好莱坞喜欢起用明星，独立电影则宁肯使用无名之辈，甚至非职业演员。如果好莱坞拥有最终剪辑权，独立电影则要求自行决定。如果好莱坞生产的是些没有脑子的类型片和饼干模子式的影片，独立电影则要表达个人观点，因此是独特和开放式结局（sequelproof）的。如果好莱坞的电影以集体方式生产，独立电影界则依靠个人的感悟能力，独立电影工作者们既写剧本又做导演，有时甚至直接参与摄影和剪辑。好莱坞聘用导演打工，独立电影界则把导演供奉在艺术圣坛上。当好莱坞导演们拥有多辆宝马并且又盯着雪佛龙的“美宜堡”房车之际，独立导演则做着不可想像的牺牲，而且他们一般住在纽约，更喜欢住在下东区。他们招摇撞骗、撒谎、欺骗，甚至依靠贩毒、卖血来资助自己的影片。
。 最好的txt下载网
绪论尚未结束的故事（8）
好莱坞热衷于豪华场面、动作和特技，而独立电影则专注于一种更为私人化的场景、反复推敲和酝酿剧本、强调角色和导演的作用。艾丽森·安德斯（Allison Anders；《旅客》［Gas Food Lodging］）曾经十分贴切地描述了自己的美学观。她说：“故事就像一根晾衣绳。我感兴趣的是绳子上的东西，而不是衣绳本身。好莱坞在很大程度上搞的东西都是晾衣绳而已。”如果好莱坞既反映了同时又迎合大众趣味，独立电影则并不预设某一特定的观众群。如果独立电影拥有一批观众，他们一定是些稀有品种，可能是圣徒而非芸芸众生。如果好莱坞电影根植于鼓励防范市场冒险的商业体制，独立电影则一门心思往前冲——常常是鲁莽地——从不考虑发行问题，没有利润诱惑，导演照样工作。
独立电影在好莱坞的空白地带寻求生存，也就是说；他们关注的正好是好莱坞所遗弃的。反之也正确；他们遗弃的正好是莱坞所热衷的，但这并不是说独立导演对这些东西不感兴趣，只不过没有实力拍摄而已。资金的匮乏反而激发出他们别致的审美取向。好莱坞在不断复制着传统智慧和主流意识形态；而独立电影则同时对这两种东西发出挑战。罗伯特·扬、皮尔斯、塞莱斯和斯派克·李这些1980年代开始在独立电影崭露头角的第一批导演群是在民权和反战运动的温床中成长起来的一代，这些运动余波一直延续到1970年代，仍然张扬着自身的价值。塞莱斯对1960年代的政治运动表现出浓厚兴趣，而斯派克·李的电影则深受黑人民权运动的影响，这两位导演都肩负着某种政治使命。其他导演则破开性的禁忌，加斯·范·桑特（Gus Van Sant）的《马拉·诺切》（Mala Noche）就是典型代表。贾木许这些人则在非传统的美学领域探索着，或者索性就像科恩兄弟那样玩弄冷嘲热讽式的机智。独立电影从来没有被划到左翼的行列或者被贴上政治标签，除非在某种非常狭隘的意义上。但是，许多影片吸收了1970年代电影小子们所坚持的与大制片厂和其他机构保持泾渭分明界线的立场。1960和1970年代占据主导地位的概念，包括阶级、劳动、种族、美帝国主义以及性别差异，这些除了极少数例外最终都或多或少被遗忘了，但是，随着这场运动不断朝民主化方向发展，随着权利遭到歧视的人群包括同性恋、妇女、有色人种逐渐做起电影来，除了制作条件（筹资）外，无论从哪个方面讲这些几乎都是边缘电影，因此无论其多么微不足道，在本质上是与主流电影对立的。
1980年代不少成功的独立电影讲述的都是真正意义上的边缘人的故事。他们有跛足人（《水舞》［Waterdance］）、愤怒的黑人（《做正确的事》［Do the Right Thing］）、失业工人（《北方》［El Norte］）、感染艾滋病的同性恋者（《诀别的凝眸》［Parting Glances］）、毒贩子和小混混（《药店牛仔》［Drugstore Cowboy］），甚至肥胖症患者（《沉重》［Heavy］）等等。从表现性爱或者情欲层面而言，许多作品略显古怪，说得时髦点就是具有暴力倾向，让观众看到了主流电影中极少处理的对象，比如林奇的《蓝丝绒》、里兹·博登（Lizzie Borden）的《上班女郎》（Working Girls），与迪尼斯的《漂亮女人》（Pretty Woman）形成比照。先锋派们对主流电影嗤之以鼻，在他们眼中，“卖出去”就是最深重的罪孽。贾木许一直在体制外工作，而塞莱斯、斯派克·李和科恩兄弟一度打入大制片厂，大多结局很不理想。再度繁荣的大制片厂一刻也不向坚持个人观点、凡事自作主张、特立独行的独立制片导演妥协。
除了贾木许的作品，可以说这些影片不曾受到人们熟悉的1950和1960年代反叙事的地下导演斯坦·布拉克哈格（Stan Brakhage）、迈克尔·斯诺（Michael Snow）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol），甚至新好莱坞主将们怪异美学风格的影响。“当美国独立电影偏离先锋派方向时，它的原罪就是叙述的引入。”现任焦点电影公司（Focus Features）共同总裁、编剧兼导演的詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）说，“你一旦走上这条路的时候，无异于把自己嵌入一种商业体系之中。这时，按照卡尔·马克思的说法，是否掌握生产工具已经不再重要，因为你还没有掌握展映、市场和发行的工具，你最终还得根据大佬们的规则来玩这场游戏。”
绪论尚未结束的故事（9）
现在回头看来，1980年代犹如一片巨大的原始沼泽，独立电影工作者好不容易从中爬出来，踉踉跄跄地来到陆地上，接着又迷失在原始丛林中。塞莱斯说：“这很像在看遗留下来的动物化石标本。”达尔文主义式的那种毫无约束的弱肉强食的竞争摧毁了许多像新影、Vestron这些涉足制片、颇有前途的公司，从而给更为强壮、更为年轻的新起之秀留下喘息的空间，这反过来又促成下一波独立电影浪潮的兴起，在泥泞中与大制片厂恐龙们正面扑腾。
跟前一个10年相比，1990年代的好莱坞把更多的目光投向卡通片以及大片上，从而留出还谈不上是整个新大陆的一片空间，让独立导演有机会用一种人的尺度来叙述故事。1990年代的10年间，独立电影界与他们的宿敌好莱坞达成了某种缓和的妥协，标志着这场运动已经无情地谢幕了。但是，这种说法目前尚无定论。在我们看来，10年前培植的种子正好到了成长和开花的时期。塞莱斯、斯派克·李、林奇、德梅、范·桑特、王颖、沃特斯以及科恩兄弟这些先锋导演还在继续探索和发展，而且，在短短数年间，大批形形色色的电影和导演汇入他们的行列，包括安德斯（《旅客》［Gas Food Lodging］））、史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh，《性、谎言和录像带》［Sex，Lies and Videotape］）、海尔·哈特利（Hal Hartley，《难以置信的真相》［Unbelievable Truth］）、里克·林�