世界电影史- 第22部分

　　　　拉夫当编写的剧本非常巧妙，整个剧情是一个新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通过人们所最熟悉的故事来激动观众，即使不用语言，观众也能够完全了解。

　　　　这部有名的影片，在1928年的观众看来，也许会感到可笑。这原不足为怪，因为我们今天如果看1928年的某些杰作，同样也会感到可笑的。但是聪明的喜剧演员勒·巴尔吉在这部影片里对“无声艺术”的问题却作了一番苦心思考。他想用姿势来代替语言，而不落入哑剧或舞台姿态的俗套。他要求演员做出动作缓慢但又恰到好处的具有表现力的姿势。他时常采取的那种几乎不动的姿势，这正好和梅里爱的人物的激烈动作形成鲜明的对比。勒·巴尔吉对于表现那位狡猾奸诈的国王曾下过很大工夫，他对人物推敲的认真，真可和强宁斯及查尔斯·劳顿相比拟。人们可以从雅塞所写的文章中了解到这种对人物性格的研究对当时的电影来说，实在是一种伟大的新创造。正由于这一点，所以勒·巴尔吉的作法使外国，特别是美国电影获益不浅。也由于这点，所以《吉斯公爵的被刺》这部影片，首先被格里菲斯，以后又被卡尔·德莱叶誉为一部杰出的作品。

　　　　但“艺术影片公司”的这一最初的成功并没有继续下去。根据朱尔·勒梅特尔的原作拍摄的《尤利西斯的归来》是一部浮夸的作品。拉夫当的新作《犹大的忏悔》也遭到失败。

　　　　百代购买“艺术影片公司”的影片专映权，目的原在于把它挤垮。艺术影片公司在成立后六个月已经资金完全耗尽。勒·巴尔吉只好退出电影界，把地位让给滑稽歌舞剧的导演迦伏尔。“艺术影片公司只剩下一个空名，成为一个背着有名的招牌而从事一般营利事业的公司了。”（雅塞语）

　　　　但《吉斯公爵的被刺》这部影片所引起的演变仍在法国继续发展。百代、高蒙、“闪电”等影片公司都开始摄制它们的艺术影片。它们的导演与演员如普克塔尔、卡普拉尼、阿尔芒·布尔、肖塔尔、莫里斯·都纳尔、梅维斯托、费尔曼·热米埃、亨利·克劳斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或间接培养出来的。他的“自由戏剧”由于应用了左拉在《戏剧中的自然主义》一书中提出来的理论，在1890年间给戏剧演出带来了一个新的潮流。

　　　　在国际上具有巨大影响的安托瓦在1916—1924年间导演了几部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上劳工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿莱城的姑娘》，1922年）。这些影片都是采用名作家（大仲马、弗朗索瓦·科佩、维克多·雨果、朱尔·桑陀、爱弥尔·左拉、阿尔封斯·都德）的作品，请著名的戏剧演员演出的，但安托瓦由于想在银幕上应用他的戏剧理论。所以也求助于非职业性的演员，并极有系统地使用自然背景作为内景和外景。他的理论和他的制片实践如果发展下去的话，很可能把法国电影引向一种象新现实主义的道路，引向一种与“艺术影片公司”相反对的流派，尽管他还是从戏剧剧目中吸取题材。这从他时常爱说的“明星可使戏剧死亡”这句话中便可看出。但他的门徒们早在安托瓦寻求电影独有的法则之前十年，已经开始戏剧工作，他们只记得他的舞台教导。在他们看来，他主要是“自由戏剧”的创立者、奥狄翁剧院的指导者，他们的作法和“艺术影片公司”的商业性作法完全一样。

　　　　无论如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出现是一件在国际上具有重大影响的大事。在它获得成功之后，意大利、丹麦和英国先后采取了它的作法。1912年后美国也应用了它的作法，楚柯尔从巴黎吸取了“在著名的戏剧中用著名的演员”这一公式，从而为以后好莱坞的霸权奠定了基础。

　　　　在卢米埃尔时代，影片一般只能放映一分钟。《月球旅行记》在当时被作为“一本”，以后“镍币戏院”规定一本影片的标准长度为300米，这一标准虽被欧洲采用，但并不十分严格遵守。自此以后，影片都是在15分钟以上的时间里用形象来叙述故事。为了使故事更容易理解，片中时常还穿插了一些文字画面①和字幕。过去影片放映时有专人担任解说，但到1908年前后，这一习惯已被淘汰了。这种和经济状况相适应的进步是靠技术的发展而获得实现的。卢米埃尔时代的电影，光线非常强烈，所以看上两分钟之后，眼睛就会感到吃力。到了1900年以后，由于放映机上用了三瓣光圈的装置和穿孔器的改善，使影片放映大为改进，而且只需要在每隔15分钟，即一本影片放完以后才休息一次。在欧洲，这种长度的影片就构成一个节目，而当时电影的全部节目时间已从半小时延长到整个晚上了。这样，影片放映的时间已和上演一出戏剧的时间大致相等。①文字画面是指影片中利用一封书信或一张报纸的标题和记事来代替字幕，以期达到说明事件的目的。——译者。

　　　　影片出租制度的出现使得节目的延长成为可能。1910年以后，随着这一制度的普及，电影院的数目急剧增加起来；同时百代公司则发行1000米乃至2000米的每周上映节目，这种办法很快被人所仿效。为了大量供应影片起见，百代公司把很多外国影片，以及它设在德国、美国、意大利、英国和瑞典等国家的分公司所拍的影片，运到法国来发行。从1909年到1914年这段时期内摄制的影片真是浩如烟海，甚至多到这样的程度：即使只就百代分公司的出品来说，连电影史家也无从晓得它们的名称、照片和剧本究竟有多少。

　　　　当时百代公司的“作家和文艺家电影协会”是由居根汉姆和皮埃尔·德库塞勒二人领导的。德库塞勒是一个写过很多闹剧、连载小说和通俗小说的作家。在他指导之下，导演阿尔倍·卡普拉尼采用了文学家的作品，每星期摄制一部影片。卡普拉尼从1905年以来，一直在樊尚工作，曾用豪华富丽的场面，拍摄过几部古典的神话剧，如：《羊脚》、《穿靴的猫》（新版）、《灰姑娘》、《神灯》、《驴皮公主》、《唐璜》等等影片。此外卡普拉尼还参加了《布阿罗》这套喜剧片的导演工作。

　　　　卡普拉尼在“作家和文艺家电影协会”一开始就导演了一部杰出的、由戏剧演员格雷提雅及戴封丹共同主演的《戴白手套的人》。这部把强盗和社交绅士穿插在一起的悲剧片，在剧作上存在着过于简单的缺点，但由于演员的演技和导演的认真，至今还有它吸引人的地方。

　　　　卡普拉尼以后专门采用戏剧题材来拍摄电影。如《阿莱城的姑娘》、《国王作乐》、《小酒店》、《里昂邮车》、《阿泰莉》、《铁匠的罢工》、《枪击》等都是属于这一类的影片。朱尔·桑陀、维克多·雨果、让·拉辛、左拉、欧仁·苏、皮埃尔·德库塞勒、乔治·克雷孟梭、巴尔扎克等的著作，都被杂乱无章地摄成电影。人们也许会嘲笑这种作法，但不要忘记，直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种作法。

　　　　德库塞勒在“作家和文艺家电影协会”开始工作时，是以300个“第一流的、最有名的”作家作为后盾的。他并且按照版税的办法，根据洗印出来的每一米正片来计算对原著者的报酬。他还雇用了一个由一些不甚出名的演员所组成的剧团。当时戏剧对人们的吸引力很大，投入的资金也很多，因此象萨拉·贝恩哈特、雷雅娜这样的戏剧演员，只偶尔在摄影场中露面，她们对拍摄电影并不重视。

　　　　倒是不太有名的戏剧演员能够专心拍摄电影。如战前电影中最善于扮演情侣角色的罗宾纳和亚力山大，以及王家剧院的喜剧演员普兰斯，就是这方面的例子。

　　　　除了这些戏剧演员以外，阿尔倍·卡普拉尼还用了一些在电影方面已有训练的演员，例如：他的兄弟保尔·卡普拉尼、乔治·蒙卡、戴封丹、雷内·勒普兰斯、让·盖姆等等。在“作家和文艺家电影协会”的制片工作发达以后，这些人中间有的成了导演。

　　　　《小酒店》一片是1909年卡普拉尼初期成功作品之一。这部影片长达800米，将近3本，象这样长度的影片当时还算空前，但不久它就被《巴黎的秘密》一片的长度（1500米）所超过。1912年6月前后，随着4集9本的《悲惨世界》一片的摄成，卡普拉尼和“作家及文学家电影协会”达到了他们的全盛时代，这部影片全长超过5000米，可以放映5个小时，据影片的广告宣称，它的摄制成本高达20万法郎左右。影片获得了很大的成功。百代从1912年以后，曾不断把维克多·雨果的这部小说拍成新片。美国也仿制这一影片，同样获得了很大的成功。

　　　　《悲惨世界》的各个插曲是被分开来放映的。但也有些电影院在一个晚上全部映完。卡普拉尼在获得这一成功以后，又拍了一部长达2800米的影片《萌芽》，和一部根据里什潘的原著摄制、能够放映两小时以上的影片《诱惑》。

　　　　但影片故事的延长并不足以使卡普拉尼具有独创的风格。1914年他根据雨果的原著用戏剧照相的美学拍摄了影片《九三年》，可是这部影片仍然象一长串的“活动图画”。

　　　　在“作家和文艺家电影协会”里，以卡普拉尼为中心形成了一批新的导演：诚实而严肃的乔治·蒙卡，过去曾任齐卡的编剧和演员的雷内·勒普兰斯，不久以后转到“闪电”影片公司工作的戴封丹，和1907年拍摄哑剧《浪子》失败后、又导演了很多精巧的影片的米歇尔·卡雷。

　　　　百代用每1米底片5法郎到10法郎的价钱从制片商那

　　　　里收买影片。齐卡从前就是替百代承揽这种生意而成为管理各摄影场的经理人的。但他那种把演员和导演置于从属地位而随意加以支配的时代，此时已经过