世界电影史- 第49部分

　　　　冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《世界的末日》的影片。他并在这部影片里扮演主角。从当时拍下来的一张很滑稽的工作照片里可以看到这位扮演基督的导演，头上戴着荆棘冠，胁下带着血迹和创伤，眯着眼睛正在瞄准摄影机。这部计划庞大的影片曾经用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于中途出现了有声电影，结果停拍。后来上映的这部影片是一部未完成的、许多地方被剪掉的影片。从此以后，冈斯又回到拍摄小型影片的老路，而且所摄的几乎全是商业性的影片。

　　　　《拿破仑传》一片的明显过火作法和《金钱》一片的失败结束了从1920年以来法国电影界所进行的尝试。尽管在这方面使了很大力气，费了很多脑筋，但成绩却很微小。美国、瑞典、德国各电影派别在这一时期内都曾真实地创造过一些人物。无论当时的观众也好，或者今天的观众也好，都会感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的女主人公、《忠诚的心》里或《微笑的伯戴夫人》里的三个主角，所有这些人物都赶不上影片《生死恋》里的逃亡者、《卡里加里博士》里的医生、《最卑贱的人》里的司阍、《被摧残的花朵》里的小姑娘以及里奥·杰姆、查禄这些人物来得生动，甚至还赶不上不夸张的小丑辟克拉特、博西特隆那样富有生命力。反之，铁路、火车头、破屋、节日的市集，这些布景倒比人物更为生动。印象派抛弃了人面追求造型；他们过分崇拜外国成功的名片而忽略了本国的电影传统。因此，他们不能给广大观众提供和梅里爱的魔术世界，穿黑色紧身衣的芳托马斯或麦克斯·林戴演出的带有讽刺性的温文尔雅的绅士相媲美的人物。

　　　　看出这些错误并与之进行斗争的德吕克如果多活几年的话，也许能够防止这一学派最后走上拍摄商业性电影的道路。但他的努力还是需要有一些制片人来支持的，而事实上当时除了高蒙曾在很短时期内予以支持以外，德吕克这种努力都不曾得到援助。当时导演们之不重视主题，也是由于环境逼迫的缘故；他们只能在老板们为商业打算而摄制的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德国派却没有遇到如此坚强的障碍与束缚。

　　　　表现主义派的那面歪曲形象的镜子曾反映过德国的现实生活。而法国的“印象派”则好象是在摇动一个很美丽的万花筒。除了几个群众生活的镜头——也只限于表现破屋或节日市集——以外，我很难从这一学派所拍的一些较好的影片中看到当时法国的情况，甚至连比喻式的反映也看不到。

　　　　人们如果要想从这些影片中看出这个战胜然而力量被削弱的国家（那里比欧洲任何地方都容易生活，而艺术家们的个人主义色彩也极显明），那的确是要花一番很大的脑筋的。

　　　　1920年的法国学派，在国际上影响很少。我们的电影主要是因《狼的奇迹》、《亚特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面浩大的影片而在国外为人所知的。但此时法国电影似乎又退回到一些寓言或过去光荣的历史回忆当中。因此随着我们电影工业的迅速衰落，电影艺术也呈现出萎靡不振的现象。

　　　　作为一种学派来说，法国电影此时已经不再有什么发展前途，顶多只不过是偶然出现几部比较成功的作品和几个极个别的人物而已。尤其是继承德吕克之后的新一代，整天关在实验室里从事新电影的试验，这样就越发脱离了观众。可是此时法国一些年轻的电影工作者却通过先锋派的奇特作法，走上了一条以后使法国电影获得复兴的道路。

　　　　1925年以后，法国电影在印象派之外，还拥有两个极富于个性的导演，那就是雅克·费戴尔和雷内·克莱尔。

　　　　雅克·费戴尔在1914年以前是从做演员开始他的电影生涯的。他在导演商业性的影片以前，已经是一个剧作家和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的小说《亚特兰梯德》获得成功而开始的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他当时在报纸上曾经发表过这样一段话：“电影事业很简单，只要一个抽屉收钱，另一个抽屉支出就可以了。”这位制片人想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾从这部自意大利输入的影片上面赚了一大笔钱。这样，《亚特兰梯德》就在庞大的布景和富有魅力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的演出下摄制出来了。先锋派的观众对这部结构很平凡的作品很表轻视，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所扮演的“角色”上，看到瑞典电影经验的聪明应用。他曾经这样写道：“在影片《亚特兰梯德》中有一个伟大的演员，那就是撒哈拉沙漠。”但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的学派。人们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中可以看到某些美学特技摄影，从《孩儿面》中可以看到拍摄得很美丽的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构巧妙的剧情。但是，这位谦虚而拒绝空洞的理论的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》一片出现以后，才被人们所承认。

　　　　费戴尔在1922—1926年间导演的影片所表现出来的现实主义，在当时专门追求风格的时代里，并没有引起人们的注意。从表面上来看，他好象是在模仿那些被人忽视了的战前电影大师们的作法，实际上，他的成就却远超过这些大师的理论。他根据阿纳托尔·法朗士的小说改编的影片《克兰格比尔》，真正可取之处并不是法庭开审的那场戏中把某些见证人表现得很伟大，而把另一些见证人表现得很卑小这一处理手法上。人们经常引用这场戏来赞美这部影片，可是对于他杰出地描写巴黎的贫民区，以及法国喜剧院演员摩里思·德·费洛第所扮演的具有鲜明性格的那个菜贩，却从来没有提到过。这部影片的主题和演员使人们认为费戴尔是继承了艺术影片公司的遗风。其实在这部影片中，他所着重的乃是表现主人公的心理和社会的真实情况，及对主人公所处环境的描写和叙述。这些特点，在这部被格里菲斯推崇为杰作的影片里，表现得非常突出。

　　　　费戴尔自己所喜欢的却不是这部影片，而是《幻象》一片，原因无疑是因为后一部影片中激情占着主导地位。他从这部影片开始，第一次采用了剧本的作者朱尔·罗曼从意大利人皮兰德娄那里借用来的一个主题，即“人们所爱的是幻想的女人，而不是实际的女人”，更广泛地说，即“人们不知不觉地歪曲他们所见的景象”。这部影片的剧本，虽然具有这种对人物个性进行巧妙分析的特点，可是却带着矫揉造作、过多文学气味和夸张的缺点。这些缺点，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用，倒不如说起了破坏的作用。

　　　　《格里毕希》一片也被过多的伤感所充塞，《卡门》一片则被拉盖尔·梅莱尔这位徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无热情的作品，但《孩儿面》一片却至今仍予人以激动的感觉。

　　　　在《黛莱丝·拉甘》一片中，费戴尔又回到他以前的艺术来源，也就是回到法国电影的传统，即左拉的自然主义。这部影片是在柏林由德国的几个布景设计师、一个摄影师和一些演员参加下摄成的。由于这些原因，有人认为这部影片应属于德国的电影传统，而不属于法国的电影传统。布景在这部作品中占着很突出的地位，例如，巴黎一条十字路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那里住着两个犯罪的情人，受一个瘫痪的母亲的沉默的谴责——这些都很象德国“室内剧”中用过的手法。但左拉在利用一个经常出现的背景，使其成为故事的主导动机方面，要比“室内剧”高明得多。《亚特兰梯德》里面的沙漠、《克兰格比尔》里的街道，都是利用瑞典或美国电影的经验拍摄的，在时间上早于德国“室内剧”的手法。此外，德国“室内剧”所注意的是一些象征性的道具，而不是《黛莱丝·拉甘》里那种表示社会情况的布景。费戴尔从德国获得的帮助，主要是他能够在设备优良的摄影棚里建立起布景，而这些景致以前他却只能在户外拍摄。

　　　　左拉这部小说很适于改编成一部无声影片（尼诺·马尔托格里奥前此已把它拍成一部杰出影片），因为故事情节主要是在沉默的气氛中表现出来的，例如那个对丈夫不满意的妻子的沉默，怀着复仇心情的母亲的沉默，变成仇敌的同谋者的沉默……等等。费戴尔在摄制这部小说时，发现了他后来在总结自己经验和创作方法的法则中所提到的头两个要素，这法则就是“首先是造成一种气氛和环境，其次是力求接近于报章小说的比较粗糙的故事情节，最后才是细致而准确的演出”。

　　　　琪娜·马纳斯银荡的面孔，在这部——按照左拉说法——“被**的命运所左右”的故事中，占着极突出的地位。雅娜—玛丽·洛朗扮演的老母可称惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的两个德国主要演员，却表演得过于夸张。

　　　　费戴尔以后在巴黎导演了一部根据弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的通俗笑剧改编的影片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的书记当上了部长，结果变成了资产阶级。极左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲谴责的背叛行为的讽刺。可是检查机关却在这部影片中发现了一种对议会制度的危险攻击，因为影片在描写一个议员做梦的情节中，曾表现波旁宫中挤满了大批穿着短裤衩的舞女的场面。这部影片被禁止放映，几个月以后，当检查机关终于批准上映时，费戴尔已经离开法国到好莱坞去了。这部影片含有一些成功的镜头，例如，对巴黎歌剧院的尖锐讽刺，以及表现头戴大礼帽迈着正步走的官员们替落成的工人宿舍