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奥逊·威尔斯短暂的显赫并没有替好莱坞解决日益增长的题材恐慌。当时轻松的喜剧已濒于死亡，好莱坞既未能在名人传记片上（如《华莱士传》、《林肯传》、《爱迪生传》、《葛拉翰·贝尔》、《爱利克博士》及以后拍摄的《居里夫人》或《威尔逊》等片）找到出路，也未能在重拍西部片或用彩色摄制的歌舞片上找到出路。
欧洲战争的爆发成了共和党人戴斯为首的参院委员会发动的一个激烈攻势的开端。某些因支持罗斯福或西班牙共和政府和在莱尼·里芬斯塔尔或维多里奥·墨索里尼访问美国时表示过抵制而被怀疑有颠覆行为的电影演员，这时都争先恐后地证明他们“对美国的忠诚”，例如此时可以看到弗兰楚特·通纳主演、金·维多导演的《某同志》，茂文·道格拉斯主演、刘别谦导演的《妮诺基卡》及一些反苏的喜剧片等。
戴斯委员会中孤立主义者的攻击使美国电影无法公开描写欧洲战争，而当时美国电影剧作家对于交给他们编写的战争题材，不仅未视之为一种额外的工作，而是当作一种解禁的工作来接受的。但他们在这种题材上不久也遇到了那些使他们远离现实的严格规定。他们最早奉命摄制的影片乃是一些供士兵开心娱乐的轻松喜剧与活报剧。这些影片使老牌导演欧文·克明斯（《美国阔少》一片导演）、弗兰克·鲍沙其（《舞台酒家》一片导演）、迈克尔·柯蒂兹（《从军乐》一片导演），以及新来的喜剧演员如坦尼·凯（《傻子从军记》一片主角）和做过剧作家的比利·怀尔德（《红粉军人》一片导演），因此获得商业上的巨大成功。美国电影在这些影片中找到了法**中轻松喜剧中的庸俗老套，如动不动就发脾气的上校、狂怒的副官、傻头傻脑的小兵、扮作炮兵的漂亮姑娘等等。
太平洋战线提供了一些比较系统的主题，在这些主题中，空军的战绩一般占主要的地位。霍华德·霍克斯的《空中堡垒》一片似乎是这类影片中最好的一部，这部紧凑有力的影片巧妙地利用了特技摄影，而未十分损害到“美国兵不可战胜”这一神话。德尔茂·台夫斯的《直捣东京》、迈尔斯通的《赤胆忠心》、茂文·勒洛埃的《轰炸东京记》，也是相当成功的影片。
好莱坞很少表现其他战线上的活动。东战场长时期以来是欧洲开辟的唯一战线，可是关于苏联的题材在美国电影中却只有迈尔斯通的《北极星》和迈克尔·寇蒂芝叙述往事的《出使莫斯科记》这两部影片。此外就只有描写撒哈拉战场与被占领国家内反抵抗运动的影片了。
如果人们按照当时以法国为主题的美国影片所叙述的情况那样，来写法国的历史，那么法国将被描写为一个充满呆子和深信德国胜利的维希分子的国家。法国女人可能变成爱国者，但原因却是因为爱上了一个秘密工作人员，她们因此被卷入到一些有愚蠢的德国人和玩曼陀铃的意大利人参加的离奇古怪的冒险行动之中。这种奇怪的历史观念产生了奥地利人比利·怀尔德的《开罗五军火库》和迈克尔·寇蒂芝的《卡萨布兰卡》，后一影片情节曲折离奇，但亨弗莱·鲍嘉演得很出色，该片在1942年曾获得七八个奥斯卡奖。其他描写欧洲被占领国家的影片，情形也是如此。
有几位美国导演想在战争中表现一种亲切的人道精神，来代替一般的英雄主义。这种作法使威廉·惠勒的《忠勇之家》一片获得极大成功，美国人把这部影片誉之为一部杰作。但在电影事业开始重建的英国却不十分欣赏这部影片。在法国，则因这部影片到达时它的宣传已经过时，也未引起重视。人们反而喜欢劳合·培根导演的那部诚挚而朴素的《苏里万一家》①，因为这部影片很好地描写了美国中层阶级。英国人阿尔弗莱德·希区柯克根据斯坦倍克小说编导的《救生船》（1943年摄制），以一艘被海浪所包围的小艇作为他整个作品的中心，也获得成功。此外爱德华·狄米屈利克则以《希特勒的子孙》一片取得商业上的巨大成就。①旧译《一门五虎》。——译者。
威尔曼所导演的《一个美国兵的故事》在美国非常成功。这位老导演曾以他的《黄牛惨案》（1943年摄制）一片，而名噪一时，因为这部影片所处理的题材是在美国几乎被视为禁忌的虐杀黑人的私刑问题。他的战争片《一个美国兵的故事》是从一个美国士兵的角度，真实地表现了意大利的战役。但片中那些搭盖起来的村落布景和过多的群众演员，与罗西里尼的《游击队》一片的真实性比较起来，就显得很幼稚可笑。威尔曼所追求的目标，被迈尔斯通在他的《在阳光中前进》（1945年摄制）一片中熟练地实现出来，这是盟军在意大利登陆时的一个简单的故事，和他此前导演的《西线无战事》具有同样真实的色调。
另一方面，美国在战争时期又出现了很多宣传宗教的影片。战争的苦闷无疑使信教的人数增加，但这种增加主要还是由天主教的组织“道德协会”活动的结果。这一协会在它取得防护性的胜利——即1935年到1940年间《海斯法典》的加强实施——以后，就转而采取攻势，使一些表现道德说教和基督教的作品在商业上获得成功。例如继约翰·福特的《青山翠谷》（1941年摄制）一片以后，亨利·金根据魏尔佛尔小说摄制的《白衣天使》（1943年摄制）、J．M斯塔尔根据克洛宁的小说摄制的《天国之路》、里奥·麦卡雷摄制的名片《与我同行》（1944年摄制）。在后一部影片里，名歌唱演员平·克劳斯贝所穿的那件教士黑袍，在以后《圣玛丽亚的钟声》一片中又被再次使用。
另一种极新的类型——“黑色片”开始于约翰·赫斯顿的《马耳他之鹰》（1941年摄制）。电影故事的原作者是达希尔·哈默特，他和詹姆士·凯因是这类小说的创始人。凯因的作品曾被比利·怀特成功地摄成《双重赔偿》（1944年摄制）。在“黑色片”中都有一种近似陀思妥耶夫斯基小说里的颓废气味。片中的侦探、凶犯、被杀的贵族、被盗的巨富、美貌的女人或嗜酒的老妇，同样都是一些卑鄙无耻的人物；非法的恋爱产生了犯罪，结果遭到惩罚。沉溺酒色是逃避苦闷或错综复杂的人生、忘记残酷拷打和严刑呻吟情景的唯一道路。这一类影片又因爱德华·狄米屈利克的《情杀记》（1944年摄制）、迈克尔·寇蒂芝的《欲海情魔》（1945年摄制）、霍华德·霍克斯的《长眠》（1946年摄制）和比利·怀尔德的描写心理的《失去的周末》（1946年摄制），而更为流行。
好莱坞虽然拍摄了这些凄惨的故事片，但并未因此放弃喜剧片的摄制。从《这是约翰·陀》（1941年摄制）一片起明显暴露出来的卡普拉的欠缺，一部分被显赫而肤浅的加尔孙·卡宁（1941年摄制《汤姆狄克与哈莱》），善于观察风俗的乔治·斯蒂文斯（1942年摄制《快乐无疆》），和在滑稽轻松喜剧中出现的超自然的因素（如1941年亚力山大·赫尔摄制的《顽强的死者》）所弥补。但在摄制喜剧片的导演中只有普莱斯顿·史都尔奇斯一人尚能和卡普拉相提并论。
这位剧作家从1932年到好莱坞工作后，一直默默无闻。1940年，他的一部剧本被摄成《伟大的麦金迪》，使他获得了奥斯卡奖，由此做了电影导演。在他摄制的大多数影片（如1941年摄制的《七月的圣诞节》、《棕榈海滨的故事》、《夏娃夫人》）中，史都奇斯承袭了轻松喜剧的老手法，表现古怪而仁慈的大富豪、长期误会的情人、因突然发财而造成生活纷扰的穷人等。但他也时常应用麦克·塞纳特的夸张效果，这种效果被他引用在滑稽的情景上，的确很令人发噱。但他不象卡普拉那样坚决相信美国民主制度的优越性。他的喜剧具有苦涩、清晰和怀疑这些特点。
史都尔奇斯最特出的作品是具有18世纪风味的寓言性影片《沙利文游记》，这部影片乃是他的信仰的自供和宣言。它叙述一个名叫苏利文的名导演想摄制一部社会片，假扮作一个流浪汉，跑到下层社会去搜集材料。结果被人误认为是一个无业游民，关进了监狱。他由此得到教训，放弃摄制社会片，改拍了一部喜剧，表现贫无立锥之地的人们也有发笑的权利。
这种结论如果像卓别林那样，是通过一种富于人情味和批判性的喜剧表现出来，那必然会有很大的意义。可是这部格调象“米老鼠”而只使囚犯和黑人发笑的寓言片表现的却是一些大扔奶油蛋糕和脚踢屁股的噱头。史都尔奇斯故意选择这种没有人或社会价值的机械喜剧，把它变成一种“麻醉人民的鸦片”。在这点上，他和售卖麻醉药品的商人实没有两样。……但史都奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。
在战争时期到好莱坞工作的英国人希区柯克不久在那里占有了显赫的地位。他在好莱坞的事业是从改�