要是在巴黎和都灵从事电影这门行业。
后者在1911年至1918年是许多获得成功的长片的导演或制片人（如《安娜·卡多娃》、《劣等种族》、由蒂娜·塞尔古主演的《肖邦的小夜曲》）。西班牙电影业在此时颇为兴盛，里卡多·德·巴尼奥斯就是在这时期开始电影工作的。
第一次世界大战后，西班牙电影曾经历过一次危机，以后又趋复兴，影片产量在1926年超过30部。1920年前西班牙曾聘请了几位法国导演和演员前往拍片。此后涌现了一批本国导演，如世界性的、有才干的贝尼托·佩罗霍（曾导演《男孩子》、《超脱死亡》、《伯爵夫人玛丽》），认真而平凡的何塞·布赫斯（曾导演《巴罗马村的节日》，1921年）以及后来拍过各类影片的弗劳利安·雷伊（曾导演《女叛乱者》、《汤姆河上的盲人向导》、《圣—苏尔比斯修道院的修女》等片），他还为西班牙拍摄了他最杰出的无声片《邪恶的村庄》（1929年摄制）。这部真实的作品同那些在巴塞罗那或马德里制作的“西班牙国产片”完全相反，它曾由胡安·皮盖拉斯（被称为西班牙的德吕克，后来和他的友人加西亚·洛尔迦一样也被枪杀）带到巴黎放映。
虽然独裁者普里莫·德·里维拉下令对电影实行有效的“保护”，但在有声电影兴起和共和国建立时①西班牙的电影却处于严重的危机之中。后来，由于在南美西班牙语国家开辟了市场，1935年影片生产达到了40部左右（其中有弗劳利安·雷伊的《乡村贵族》和贝尼托·佩罗霍重拍的《巴罗马村的节日》）。内战使电影生产几乎完全中断，直到1939年才在这个财力枯竭的国家缓慢地恢复过来。①西班牙共和国建立于1931年。——译者。
葡萄牙
葡萄牙的第一部故事片是1909年摄制的《狄亚哥·阿尔弗斯的罪行》（小巴尔波沙导演）。影片生产在1916年后开始发展，到1923—1924年间，由于聘请了一些意大利导演（如杰那罗·狄尼、埃诺·吕波）和法国导演（如罗杰尔·里翁、莫里斯·马里奥等）前来拍片，获得进一步的发展。在无声电影时期，莱托·德·巴罗斯的独创性才能就已显露出来，这位导演是从拍摄纪录片开始电影工作的。1929年，他以十分精细的摄影技巧拍摄了《海上的玛丽亚》，这部影片由纳扎雷①农村的渔民们担任演员。《牧师先生的学生》（1935年摄制）是他在商业上最获成功的一部影片。他的个人风格曾长期支配着葡萄牙的电影。纪录片《杜罗河上的苦工》显示了曼努埃尔·德·奥利维罗的敏锐观察力，他的艺术风格可以归入欧洲先锋派。但在有声电影兴起后的十年间，葡萄牙最多不过生产了15部左右的影片。①葡萄牙西海岸的小港。——译者。
第十八章 意大利新现实主义和法国电影（附西班牙、葡萄牙、希腊）（1945—1960）
意大利
意大利新现实主义的勃兴是西方世界战后最重要的现象。在《罗马，不设防城市》（1945年摄制）中，安娜·玛格那尼塑造了一个新型的悲剧角色，她杰出地扮演了一个上街游行参加斗争的平民妇女。
1930年之后，有价值的影片为数很少，这些影片主要是勃拉塞蒂和马里奥·卡美里尼导演的。勃拉塞蒂是一个易受影响、很有教养的人，曾摄制过各类影片，包括重现历史的影片（1930年摄制的《尼禄》和1938年摄制的《爱托烈·费拉摩斯卡》）、颂扬罗马进军的影片（1935年摄制的《老卫兵》）、以加里波第①为题材的史诗（1933年得制的《1860年》）、描写海洋的影片（1936年摄制的《阿伯德巴兰》）和以武侠小说为题材的影片（1939年摄制的《萨尔瓦特·罗莎情史》）等等。他所摄制的《钢盔》一片（1940—1941年摄制）是一部仿照《尼伯龙根》的极度夸张的最典型的法西斯影片。这部影片在战争期间曾在法国电影院上映，博得了观众的哄堂大笑。勃拉塞蒂以前摄制的几部影片比这部夸张的影片还好得多。①1860年意大利统一运动中的人民领袖。——译者。
他的那部历史片《1860年》，可说是此时他最好的一部作品。这部影片不但继承了《投弹手罗兰》或《祖母的油灯》的那种意大利的传统，而且还继承了格里菲斯的《一个国家的诞生》的传统。自然背景和非职业演员的大量使用，音乐的巧妙利用，以及优美的摄影技巧使这部影片带有突出的特色，尽管影片有一个当时法西斯政府强迫加入的结尾，但它却反映了伟大的加里波第时代的民间呼声。
马里奥·卡美里尼专门摄制一些轻松喜剧和描写小市民的影片，他的手法和雷内·克莱尔很相近似。在根据马里奥·索尔达蒂一部引人入胜的剧本摄制的《男人们多么愚蠢！》（1932年摄制）以后，卡茂利尼的杰出作品是一部18世纪豪华服装的喜剧片，名叫《三角帽》（1934年摄制）。
卡美里尼与勃拉塞蒂的个别的成就虽不应予以忽视，但这些成就却不能和1914年或1945年出现的意大利学派所获得的成功相提并论。尽管如此，法西斯政府还是试图建立一种意大利的学派。1935年，继设立电影管理机关之后，法西斯政府又在罗马建立了包括几家庞大的制片厂的“电影城”。墨索里尼派遣他的儿子维多利奥到那里工作，后者在1938年摄制了一部实际上是由吉奥弗莱杜·阿列森德利尼导演的影片《飞行员鲁西阿诺·塞拉》，由此成为大名鼎鼎的导演。由于法西斯政权和意大利一些托拉斯的支持，意大利故事片产量从1930年的7部增加到1939年的84部，但艺术方面却没有多大成就。在摄制这些影片时，曾聘请了很多外国导演（如华尔特·罗特曼于1933年导演《钢铁》，麦克斯·奥弗尔斯1937年与路易·特伦克合导《意大利的雇佣兵》，比埃·谢纳尔于1937年摄制《复活节之火》）。法西斯政权的野心表现得最明显的是卡米纳·迦洛纳于埃塞俄比亚战争后导演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年摄制）。这部影片摄制时曾动员了大批象群，并用去几千万里拉的费用，可是结果比那种叫人看了无法发笑的滑稽片还糟。
与此同时，奥古斯托·杰尼那采取法国表现殖民地影片的传统样式，摄制了《白色骑兵队》一片（1936年），获得国际上的成功，而阿姆托利·派勒尔米则利用一些古代的动人故事，先在1937年摄制《古代的那不勒斯城》一片，然后在1939年拍了一部从小说改编的《乡村骑士》。
在世界大战刚开始时，轴心国的暂时胜利曾使罗马企图称霸欧洲影坛。影片产量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣传充斥在杰尼那的《阿尔卡扎尔的士官生》和《宾加西》、迦洛纳的《敖德萨在燃烧中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片里，而勃拉塞蒂则想以他那部冗长的《铁花冠》献给意大利一部类似《尼伯龙根》的影片。但在“白色电话片”①（这类影片来自好莱坞、乌发公司和匈牙利的通俗戏剧）中，戏剧片或喜剧片数量也是很多的。①一种专事描写资产阶级生活方式，主人公不外是富家小姐、公子的影片。因富有家庭使用白色的电话机，故以此为名。——译者。
意大利电影的真正朋友，即准备使意大利电影走向复兴的那些人，几乎都是和法西斯政权敌对的，他们都被摈斥于制片厂之外。这些人在以影评家巴巴罗和历史学家巴西纳蒂为中心的“电影实验所”里和事实上并不象机构名称那样拥护墨索里尼的G．U．F．（“大学法西斯青年团”）里都可找到。青年学生们在那里可以看到被禁止上映的苏联影片和法国影片。
自从促使法西斯政权最后崩溃的战争一开始，在这个政权日益穷途末路的时期中，这些有识之士就团结起来，为意大利电影的复兴建立起法西斯主义二十年来所不能建立的基础……
为了拒拍庸俗的商业性影片与宣传片，“书法派”（如拉都达、索尔达蒂、卡斯戴拉尼、契亚里尼）转向改编旧的文学作品，更多的是改编上一世纪的作品，拍摄了一些理智的、细致的、冰冷的故意与现实无关的影片（如《空想家贾柯莫》、《古代的小世界》、《枪击》、《五个月亮的街》等）。
另一些人在格里尔逊的影响下，追求“纪录片的客观性”。例如海军上尉德·罗勃蒂斯就是这样，他拍摄的那部《海底的人们》在自然背景中，用非职业演员再现了抢救一艘潜水艇的情景，接着，他督制罗西里尼的《白轮船》。之后，德·罗勃蒂斯开始为一个宣传机关服务，罗西里尼也不得不为这个宣传机关效劳，拍了《航空员的归来》，尤其是《带十字架的人》这样的影片；在战时，官方的“客观性”也就是“英雄主义”。
和“书法派”以及“纪录派”同时发展的就是温别尔托·巴巴罗在1942年称之为“新现实主义”的流派。这一流派的理论是由《电影》杂志的反法西斯影评家们提出来的。这批评论家中最有战斗性的是德·桑蒂斯，他和抵抗运动暗中来往，要求创建一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。
鲁西诺·维斯康蒂在德·桑蒂斯的协助下摄制了《沉沦》，这部影片是根据詹姆士·凯因的小说《荡妇怨》①自由改编而成，在此之前检查机关曾禁止他改编真实主义大师维尔加②的作品。维斯康蒂是让·雷诺阿培养成导演的。在《沉沦》一片中，黑衬衣与白色电话机已从银幕上被驱逐出去，代之以意大利的现实——它的街道、它的人民、它的节日、它的悲剧、它的日常生活。一种新的风格出现了，它象战前法国的成功作品，但又超过后者。这部影片虽然反映一件犯罪的案件，却没有直接触及社会问题，但是由于它含