能干的卡洛尔·里德善于吸取各派之长，把德国的表现主义、美国的摄影技巧、法国战前的诗意的现实主义用于商业化的目的。他在那部含义模糊、运用《逃犯贝贝》中一些手法的影片《虎胆忠魂》中显示了他全部的才能。在那部题材单薄但很动人心弦的《倒下的偶像》里却表现出更多的个性。
卡洛尔·里德在《第三个人》上获得巨大成功，这部影片是兰克和大卫·塞尔兹尼克共同出资摄制的（当时在伦敦摄制的影片，30—40％的资金来自美国公司）。影片剧本是葛拉汉·格林写作的，它以战后的维也纳为背景，用了侦探小说的手法来作一种颇为露骨的政治宣传。这部有英、美、德、奥、意、匈等国的演员会同演出的影片为冷战发出了一片刺耳的鼓噪。
奥逊·威尔斯在这部影片中创造了他最出名的人物哈里·莱姆，这个人物在这部作品中得出这样的教训，认为象波尔基亚①时代那样的血腥压迫也胜过只能产生大批应声虫的民主政治。
劳伦斯·奥立弗因《哈姆莱特》一片在欧洲和美国获得了巨大的成功。英国人对这部影片评论比较严厉。事实上，这部悲剧所蕴含的丰富意义确因影片布景的局限、人物或重要场景的删减和心理分析的肤浅而大为减色。但由于原著丰富的内容和劳伦斯·奥立弗的演技，结果使这部作品仍具有一种伟大的气魄，另外它还合理地利用摄影机的一切功能来取得戏剧的美学效果。①波尔基亚：15世纪教皇亚历山大第六的儿子，以专横残暴著名，亚历山大第六在位时曾骄横一时，反对他的人都被他逮捕处死。——译者。
在年轻的一代中，纪录片导演汉弗莱·詹宁斯在未曾转向故事片之时就在一次事故中死去。巴西尔·狄尔登深陷在假纪录片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾经是一个囚犯》、《被俘虏的心》、《弗立达》、《蓝色的灯》），查尔斯·弗兰德则在《斯科特南极探险记》一片遭到沉重失败之后一直止步不前。罗伯特·哈茂在新一代导演中最有天才，他是从剪辑影片开始电影工作的（许多英国导演都是这样），他导演的第一部影片名叫《粉红色的缎带和蜡印》，以后拍了一部表现伦敦贫民区悲惨景象、同卡尔内过去一些影片可以并驾齐驱的《星期天总是下雨》。哈茂在《善心与贵人》这部影片上达到了他艺术的最高峰，这是一部尖锐讽刺了爱德华王族的光辉作品，以一种辛辣的幽默描写六次无结果的谋杀。这部影片使演员阿列克·基尼斯从此成为国际闻名的明星。
查尔斯·克里希顿和他的编剧亨利·科奈留斯都是从剪辑影片与拍摄纪录片开始电影工作的，他们由于制作一部名叫《呼喊》的儿童片，找到了幽默这条共同的道路，这部影片基本上是沿用了《少年侦探队》中的情景。克里希顿因《金条》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）赢得喜剧片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯则对远在柏林的特殊情况发生兴趣，拍了他那部粗野的而无恶意的《到辟姆里柯的护照》，描写伦敦的一个郊区变为一个独立的王国。在《吉尼维也弗》或是《奔跑的少校》这种过于呆板的影片中，科奈留斯的创作灵感已经干涸。但英格兰人麦肯德里克接过了他的接力棒，在他导演的《丰盛的威士忌酒》中表现出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中则描写一个巧妙的富有哲理性的故事。
然而，寄予纪录学派的希望并没有实现。稍为大胆点的尝试不是被官方检查机关扼杀，就是被兰克公司的独断专行与英国传统的保守势力所排斥。
生产美国式超级影片的策略未能使英国取得垄断的地位。耗费昂贵的彩色片、心理分析的闹剧片（如《七重面纱》）、侦探故事片既不能为英国片真正开辟美国的市场，也不能在其他地方与好莱坞相抗衡，就连在英联邦内部也是如此。老牌的日不落帝国终于在这场斗争中很快地输给它的美洲的远房弟兄。本国影片上映率降低了。兰克不得不放弃他对美国采取的立场，当他的公司收支决算上出现大量亏损时，就不得不向好莱坞让步，把他在英国或在英联邦的一部分放映网让给好莱坞。在三十年中，美国获得第四次胜利，则英国的电影则因国内观众人次下降而更加剧它的危机。这方面具有象征性的一个例子是，1955年当40年代大场面故事片制片人亚历山大·柯尔达死去时，40年代“纪录学派”复兴的鼓动者迈克尔·巴尔康把他的伊林制片厂卖给了电视业，自己则当了好莱坞的制片人。
英国的电影业日趋衰落。在十五年中，全国的观众人次减少一半以上（1946年全国电影院售出的票数为16．35亿张，到了1960年只有6亿张）。在五年中间，十家电影院就有一家永久停业。兰克遭受连年亏损之后，不得不卖掉他的糖果店、拆散他电影帝国的一部分机构和发行美国影片来维持收支平衡。好莱坞——它在伦敦制片业中取得愈来愈重要的地位，——在获得深受观众欢迎的英国电影明星的同时，又获得英国主要的电影导演，如大卫·里恩、卡洛尔·里德、麦肯德里克等。检查机关的严厉和强大的发行业的极端保守主义使英国电影片又回到一种和德意志联邦共和国相似的商业标准。
卡洛尔·里德完全堕落，他献身于异国情调（如《海岛亡命徒》），将《第三个人》翻版重拍为阴暗的**闹剧片《中间的人》，为好莱坞重新制作象《杂耍场》那样的影片《高空秋千》。鲍威尔和普莱斯勃格在《普拉泰河之战》一片中也堕落到采取假纪录主义的作法。
安东尼·阿斯奎斯以一种讽刺的手法把奥斯卡·王尔德①早年所写的一书、上流社会喜剧《有恒的重要性》搬上银幕之后，在《年轻的情侣》或《枪决令》中，又以一种确切然而过时的手法小心翼翼地触及到一些重大的社会问题。①奥斯卡·王尔德（1856—1900）：英国作家与剧作家。——译者。
大卫·里恩以吉普林①的笔调在《声音的障碍》一片中站在官方的立场热情讴歌英国皇家空军的力量。他在《夏天的疯狂》一片中则试图把感伤情调融于轻松喜剧之中。最后，他为好莱坞摄制的《桂河大桥》（由阿列克·基尼斯主演）获得国际的成功。这部影片所以取得广泛的声誉主要是由于比埃尔·布尔的原作。影片描写一个英国上校，由于爱好纪律和“做好工作”，成了日本兵的“合作者”，他镇守大桥，不让自己的同胞通过，这个人物是当时的一种典型，他的象征性远超出战争或军队之外。大卫·里恩以后又以他那部新殖民主义的《阿拉伯的劳伦斯》，再一次获得商业上的巨大成功，在那部很有欺骗性的《日瓦戈医生》中则歪曲了帕斯捷尔纳克小说的原意。
劳伦斯·奥立弗继续改编莎士比亚的作品，拍了《理查三世》，该片结构严密，表演杰出，但没有《亨利五世》或《哈姆莱特》那样的新颖。①吉普林（1865—1936）：英国诗人与小说家。——译者。
纪录片学派的传统最后成了一种借托或固定的格式。但我们可以把查尔斯·弗兰德根据N．蒙萨拉原著改编的《无情的海洋》一片中的真实性，视为一个例外。
幽默派重复他们老一套的作法，拍出来的影片同法国的通俗喜剧或是美国轻松喜剧一样矫揉造作。罗伯特·哈茂自从拍了那部卓绝的激烈的《善心与贵人》之后就下降到平庸的水平（如根据切斯特顿的《勃朗神父》改编的《上帝的侦探》）。查尔斯·克里希顿的《通往梯特非尔德的小铁路》和他平素引人入胜的手法很不相称。亨利·科奈留斯继《拉凡德山的暴徒》之后，不论在《吉尼维也弗》，还是在《我是一架摄影机》中都缺乏《到辟姆里柯的护照》那种辛辣讽刺的力量。亚历山大·麦肯德里克能与他那部《丰盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引妇女的人》，而是《玛奇号货船》这部讽刺一位美国百万富翁的绝妙影片。后来，他到好莱坞继续导演工作，摄制的影片最好的是《成功的引诱》，它无情地嘲讽了纽约市的野心家，这部影片是由著名的美籍华人摄影师黄宗霑拍摄的。
英国电影要等到“自由电影”出现后才有革新。
瑞典
在1930年至1940年间，瑞典电影产量不多，质量也不高。我们只能提到老导演莫兰德尔通过《午夜琴声》（1936年摄制）显示了英格丽·褒曼的丰富天才。这位女演员后来投奔好莱坞，在格里哥里·拉托夫的导演下重新主演《午夜琴声》
一片。
瑞典电影的早期繁荣是由于1914年的大战期间某些国家的衰落和与外界隔绝所促成。第二次世界大战也产生了同样的效果。从1940年起，电影事业在这个只有700万人口的小国开始复兴起来，在它的影片艺术上能同世界各大国相媲美。这种兴旺依靠电影放映业的发达（1950年全国有2500家电影院，平均每一居民每年购票10张），也依靠灿烂的文化传统和戏剧界的卓绝成就，后者为电影界输送了导演、演员与编剧。
瑞典电影复兴的最初标志是在1940年摄制的《一桩犯罪案》，由演员安德斯·埃里克逊导演，在此之前他还拍了一部关于捕鲸的半纪录性影片《捕鲸船》（1939年摄制）。他的作品中值得注意的还有根据斯特林堡①原作改编的《两夫妻》）和两部描写农村生活的影片《阿莎·汉娜》和《山村姑娘》。
和葛丽泰·嘉宝同时代的、1930年后一直任皇家剧院主要导演的阿尔夫·斯约堡在1929年曾同阿克赛尔·林德伯罗姆合作拍过一部无声片《最强的人》，但他直到1940年才重返影坛，拍了《花开时节》和《冒生命的危险》。他第一部重要的作品是《天国之路》�
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