解构之美--鲁迅故事新编 美学探析- 第27部分

　　
　　小说功能：从批判到游戏

　　《故事新编》在现代小说中另一独特的价值在于，它突破了现代小说的“政治—文化”批判模式，在体现文学的游戏功能方面进行了有价值的尝试。

　　我国现代小说的创制，是在新旧文化的交替之际，主要参照西方小说的范式，经过现代小说家的努力所成形的。作为现代文化的一部分，它与现代文化接受西方科学、理性、*精神相一致，其主流是对中国传统文化的批判。由于它产生于中国社会激烈的社会变革之际，因此，政治内容和批判方式不但成为当时文化的中心，而且也同时成为了当时文学的特点，这使得中国现代文学整体呈现为批判现实主义风格。鲁迅前期小说《呐喊》和《彷徨》的批判意义不消说，它更是直指封建统治的专制与对民众的压迫。就这一时期的郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺创作来说也是如此。郭沫若写于1921年的《女神》，是“五四狂飚突进精神的典型体现。它燃烧着对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，海啸般地呼喊着创造与光明，*与进步”。（《中国现代文学史》P83）茅盾于1933年出版的长篇小说《子夜》，更是批判现实主义的扛鼎之作，“在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”，充分表现了当时的民族矛盾和阶段矛盾。巴金创作于三十年代初的《家》，表现的则是“中国年轻一代在封建专制文化的传统中如何被吞噬，或者由挣扎到斗争的不同命运的生活历程”，作者所描写的高家，是一个典型的中国传统文化中的大家庭。曹禺创作于1933年的《雷雨》则是批判地揭示了封建社会制度下的旧道德与资产阶级*与个性解放之下无可调和的矛盾与冲突，是一部非常严肃的悲剧。总之，时代思想文化所表现出的批判倾向，体现在文学中则是严肃的题材、现实主义的创作方法和批判的价值取向。

　　在这样一个文化背景下，《故事新编》在承载了严肃的批判功能的同时，实现了文学作品的游戏功能，不但使中国现代文学对接上了西方文学的游戏传统，也接续了中国古典小说的游戏传统，使中国现代文学具备了更加完整的气象。

　　成仿吾当年对《呐喊》其它作品不感兴趣，独推《不周山》，说它是“进入了艺术的宫殿”，其实也并非完全没有道理，因为，仅从艺术的纯粹性特别是审美角度看，《不周山》不像《呐喊》的其它作品负载了太多的社会责任，甚至为了社会批判而弱化了人物形象。相反，《不周山》比其它作品更具备了艺术的从容与纯粹，是艺术上更加成熟的作品。

　　创作原则：从现实主义到现代主义

　　多少年来，之所以关于《故事新编》的创作评价问题难以形成共识，以致在“油滑”等问题上争论不休，其中一个重要原因就是，我们狭隘地将它放在批判现实主义的范畴下进行思考，以致一些理解牵强附会。唐彛�凭自己的直觉发现《故事新编》超出了革命现实主义与浪漫主义范畴，但他却仍无法对它的创作进行理性的界定。

　　这种状况到上世纪九十年代才有所改变。严家炎的《鲁迅与表现主义——兼论〈故事新编〉的艺术特征》一文中，认为“《故事新编》并非现实主义，而主要是现代主义——确切一点说是表现主义的产物。”严家炎历数了鲁迅对现代主义的接受过程，指出了从现实主义理解《故事新编》“注定是个死结”。他认为，“故事新编”的创作虽然从1922年起到1935年止长达13年，但全书各篇始终贯穿着一种共同的精神，就是对传统小说艺术的大胆突破和创新。”而这种创新的结果就是表现主义的创作原则在作品中得到体现。

　　严家炎的评论是很有创见的。在以现实主义为主流的现代文化中心，鲁迅以十分犀利敏锐的艺术感觉，将创作原则从现实主义推向了现代主义——表现主义。但我们也应该看到，仅表现主义并不能全面准确地概括鲁迅的艺术特征，我们用包括表现主义在内的现代主义将之概括，会更加准确合理。

　　表现主义，常常仅指创作主体与创作对象的一种关系；现代主义则包括整个创作的思维方式。“现代主义文学是对现实主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向”。“在艺术手法上；现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。”（摘自百度知道“现代主义”　词条）

　　《故事新编》的解构，本质上就是现代主义的手法，它破坏了一切业已定型的观念，从被“权力”禁锢的“知识”中解放出更多的意义。这种现代主义的思维观念，打破了现实主义客观地反映社会现实、追求典型化的创作方法的禁锢，并在中国开启了现代主义的传统。作品大胆运用夸张、变形、杂糅、蒙太奇、荒诞等艺术手法，使作品形态呈现多种声音、多种格调并存，艺术形象光怪陆离，作品主题错综折射，局部与整体之间形成多层关系、文本互渗性等等，完全超出了现实主义“题材—主题”之间的线形结构，使作品有能力表现更加复杂得多的社会内容和主题。

　　上世纪二十年代起，西方现代主义文艺理论在我国文学界得到了应承，并首先在诗歌创作方面有所表现，出现了“1920年代的象征诗派、1930年代的现代诗派、1940年代的九叶诗派”（罗振亚《现代主义诗歌史论》P4），并出现了现代主义的成熟诗人李金发、戴望舒、卞之琳等。但现代主义在小说领域中却少有成就。《故事新编》成为这少数成就中独得大成就的现代主义作品。

　　在这个意义上，《故事新编》在现代文学史上的标本价值，完全不亚于《呐喊》、《彷徨》的地位。

　　
　　小说文体：《故事新编》的跨文体特征

　　一些优秀的作家往往也同时是文体家。他们能将文体的桎梏打破，敢于并善于以新的文体形式安放下自己的思想内容，表达自己不羁的艺术追求。杂文就是鲁迅安放自己思想所创造性地推动它成熟的一种文体。

　　关于《故事新编》的文体，鲁迅自我定位为“神话、传说和史实的演义。”“神话、传说和史实”是于内容而言的，而“演义”则是作品的文体而言的。在鲁迅当时看来，没有哪一种文体比“演义”更能恰当地概括自己的作品了。但是鲁迅的“演义”与我国古典文学中的“演义”已有了很大的区别，故“演义”两字并没有使评论家得到满足，因为其真正的文体艺术特征并没有得到揭示。

　　对《故事新编》文体的定位也是历来争论较多的话题之一。概括起来，观点主要有两种：一是历史小说观。认为作品主要是用现代的一些观点去写“神话、传说和史实”，历史是小说的主体，主题是表现历史事件，塑造的是历史人物形象。在历史为主干的故事中“穿插”的现代语言与细节，是属于次要内容。二是讽刺作品观。认为作品是鲁迅杂文的一种变体，看似写的是古代的人物故事，其实是讽刺现代生活中的人物及其行为，是鲁迅出于“战斗的需要”采取的一种讽刺手法；讽刺是主题，历史是题材。

　　郑家健在《历史向自由的诗意敞开》一书中，对《故事新编》的文体问题进行了透彻的分析，得出了独到的见解。他从横向上把《故事新编》与鲁迅的杂文、散文以及散文诗联系起来，从纵向上与《呐喊》《彷徨》以及中国现代小说的艺术发展联系起来，认为它在文体上是“反规范”的，实行的是“反文体”写作和文体创造，形成了现代“奇书”文体。

　　郑家健关于“文体越界”、“反文体”　写作的分析很给人启发，但如果将《故事新编》称为“现代奇书”，则同历史小说观的偏颇、新杂文说的谬误一样，是对《故事新编》文体特征的混淆。

　　沿着“文体越界”和“反文体写作”的分析思路，我认为，《故事新编》是一种跨文体的写作，它将小说的故事、散文的从容、杂文的讽刺、历史的确凿融铸一体，形成了文体的杂烩特征。第一，它的每篇作品都有一个完整的事故情节，人物形象跃然纸上，具备小说的美学特征；第二，它的行文并没有完全照着小说的节奏进行，在小说的很多情节处，穿插了大量的闲笔，使之从容不迫，舒张有致，有散文之美；第三，它犀利泼辣，话中带刺，用漫画的手法展开了大量的反讽，有着杂文的批判精神；第四，它的题材来自中国古代典籍，主要情节或故事框架基本上于史有征，有着历史的确凿。

　　这种跨文体写作与作品“解构”的创作原则是内在一致的。一方面，它将各种文体特征糅合为一体，是“解构”在文体上形成的痕迹；另一方面，解构是对中国传统文化的颠覆，而跨文体写作则是对“文体”的颠覆。

　　《故事新编》就这样从里到外都浸透着反传统、反规范、反权威的思维方式。

第二节　　鲁迅式失败：退却还是前行
第二节　　退却还是前行

　　
　　鲁迅式失败

　　对中国传统文化的改造，鲁迅是成功的还是失败的？我很想就这样一个问题进行回答，但回答之前需要很多前提对这个问题进行框定。比如怎样才算是成功？对中国传统文化施加了多大的影响才算成功？是否要彻底改变才算成功？是不是实现了鲁迅预想的目标，建立了“人国”才算成功？这些问题的提出，又使得“鲁迅是失败还是成功”的问题显得十分粗鄙。

　　放远一点说，其实每个人都是最终的失败�