刚才讨论到《蒲公英》和《金钱》（参见第140~142页）时，即指出服装与布景通常必须紧密搭配。因为导演通常会较强调人物，因此，当背景显得中立时，服装就得点出人物特性，颜色尤其重要。在《怪诞的奥兰朵》中，服装即从灰色人工湖的背景中跳了出来。在《圣洛伦索之夜》〔The Night of the Shooting Stars，塔维尼兄弟（Paolo and Vittorio Taviani）导演中，一场小型战斗场景里，发亮的麦田里是法西斯分子黑蓝色的制服。其他导演也会以协调方式处理服装和背景的颜色。在费里尼的《卡萨诺瓦》（Casanova）
中，则让红服装在红色渐层的墙面上，远方则呈白晖现象。这种戏服如流血般溶至布景的方法，在《五百年后》（THX 1138）这部电影的监狱场景中达到顶点，乔治？卢卡斯（George Lucas）将整个布景与戏服做成一条白色到惨白的色带。
肯？拉塞尔（Ken Russell）的《恋爱中的女人》（Women in Love），可以说是戏服与布景如何对协调影片整体情节进展有所帮助的范例。开场是描述主角空虚的中产阶级生活，影片运用高浓度主色与补色的布景与服装来呈现。而在电影的段落中，我们的主角在田园中找到了爱，淡色的田园色调就弥漫至整个画面。最后一段的布景是在山区里，主角们身上的颜色也一样淡了下来，变成更苍白，并由全白及黑色顶替。戏服可以与布景充分互动，具有推动情节及突显主题的功能。
刚刚提到的一些有关服装的特性，同样适用于场面调度中的另一项目：演员化妆（makeup）。在早期，化妆是为了补救底片对演员脸部感光的不足。到今天，化妆发展出各种方式来强调银幕上演员的外观。德莱叶（Carl Dreyer）的《圣女贞德受难记》（La Passion de Jeanne d'Arc），因其完全不化妆而声名大噪，全片完全以特写及细微的脸部变化，来创造这一极具张力的宗教剧。而演员尼古拉？柴卡索夫（Nikolai Cherkasov）因为与爱森斯坦心目中的沙皇伊凡四世相去甚远，而必须在《伊凡雷帝》中戴上假发、胡子、眉毛等。将演员扮成历史人物，是化妆术最基本的功能之一。txt电子书分享平台
第三部分 电影风格（5）
尽管现在化妆都尽量做到自然，但仍会对演员脸部表情有所强调。由于镜头会残酷地呈现一切在平常生活中可能不会被注意到的脸部细节，所以，像是皱纹、小斑点、下垂的皮肤线条等等，都得被掩盖起来。化妆师通过笔刷和阴影的运用，可以像雕塑作品一样，让脸看起来窄些或宽些。观影者已预期到女演员会涂唇膏和使用其他化妆品，但其实男演员也是化妆的。
电影演员的表演非常仰赖他们的眼睛（参见第159页“深度解析”），而化妆师通常能够强化他们眼部的表情。眼线笔和睫毛膏可以吸引别人的注意力，并强调出眼神关注的方向。近来，每个演员连眉毛也都各具表情。眉毛延长会将脸部放大，而眉毛短一点会让脸看起来小巧些。将眉毛修得稍微上扬些，看起来比较喜气；画得稍微向下倾斜，看起来就有点悲伤的味道。浓直的眉毛通常比较适合男人，可加强其坚毅严肃的眼神。所以，眼部的化妆确实有助于演员的表演。
近年来，化妆技术因恐怖、奇幻及科幻电影类型的广受欢迎而有新发展，塑料及橡皮可以制造出内脏器官、人造皮肤，如戴维？克罗南伯格（David Cronenberg）的《苍蝇》（The Fly）。在这类电影里，化妆和服装一样变成创造角色的特殊工具，也是推动剧情进展的重要元素。
第八章 总结：风格是一种形式系统
风格的概念
在第二部分一开始，我们已看到被称为形式（form）的动力系统中，电影的各部分如何彼此产生交互作用。由于在前面数章已探讨了电影媒体中技术的各个层面，现在我们可以讨论这些技术如何交互作用，创造出电影的另一种形式系统——风格（style）。这两组系统——风格和叙事/非叙事性形式——同时在电影的整体中交互影响。
风格模式对于任何电影都是很重要的。我们谈的不只是单一影片的风格，同时也是导演的风格。例如，下文会提到《死囚越狱》（A Man Escaped）的声音部分，我们认为罗伯特？布烈松（Robert Bresson）是一个特别重视声音技巧的导演，讨论此片时，就特别分析片中声音与影像的关系。声音的处理是布烈松个人风格的一个特征。相同的，当我们讨论巴斯特？基顿（Buster Keaton）的《我们的好客之道》（Our Hospitality）时，就分析其全景镜头如何营造出具喜剧性的场面调度，而这是基顿在其他影片中也出现的手法。布烈松与基顿的电影都有明显的风格，而借着分析他们如何在整个电影系统中运用的特定技巧，我们会越加熟悉他们的风格。
再者，我们会提到集体风格（group style）——指一些导演的作品中共同出现的技巧。在本书第六部分，我们也会谈到影史上其他重要的集体风格，如德国表现主义风格或苏联蒙太奇风格。
风格与电影导演
没有一部影片会用尽所有我们讨论过的技巧。首先，历史环境就限制了电影工作者的选择。例如，在1928年之前，大部分的导演并没有使用同步录音的机会。即使在今日，各种技巧的开发好像提供了更多选择，但依然有所限制。今日的导演也用不到默片时代通用但目前已绝迹的整色性底片（orthochromatic film stock），尽管在很多方面，它优于目前的底片。同样的，无须使用3D眼镜就能欣赏立体电影的影像系统，到现在还没发明出来。
第三部分 电影风格（6）
其次，即使在所有技术齐备的制片环境下，导演仍须面对该部电影所需技术的选择。通常，导演会选择一些特定的技巧，然后贯通全片。例如，他会特别用三点式布光法，或连续性剪辑法（continuity editing），或与剧情相关的声音（diegetic sound）等技巧。虽然可能有部分技巧在全片中特别突显，但基本上，某些特定技巧会贯穿全片。而影片的风格就是在这些技术的历史条件限制，和深思熟虑之下选择的结果。
导演也会蓄意选择能显示故事平行对应的技巧。基耶斯洛夫斯基（Krystyf Kieslowski）的摄影师索伯辛斯基（Piotr Sobocinsk）说，《红》（Three Colors： Red）中设计了一个拍摄时装秀的升降镜头，来让人想起先前的运镜——摄影机在书本掉到街上时向下降。同样的，在《萨巴达传》（Viva Zapata！）中，伊利亚？卡赞（Elia Kazan）将镜头推向萨巴达，他向前行，且不理会一群农民群众正在跟着他。“那个镜头必须以推轨方式向他推近，因为我想拍下他的表情或面无表情。我们后来也用同样推轨镜头来拍警长，因为他发现好像有事情发生了。重点是，我们希望以同样的摄影机运动，来对比萨巴达与警长两种截然不同的态度。”
具有强大的叙事对比（narrative contrasts）的电影，通常也会以鲜明的风格差异去强化它。导演雅克？塔蒂（Jacques Tati）在《我的舅舅》（Mon Oncle）中，以巴黎老社区的魅力，去对抗取而代之的荒芜的新式建筑。胡洛先生住在一个宁静区域中的破落公寓，而他的姐姐、姐夫埃布尔一家人，才刚搬进了一栋极现代的宅院，里面充满了各式各样高科技的玩意儿，以及样式别致却不舒适的家具。在胡洛先生的社区场景中，除非有重要的音效或对白，总会搭配以轻快的音乐。在这个场所，摄影机架在公寓的外面，捕捉小区邻居的互动（图）。相对的，埃布尔宅院的场景则没有音乐，我们听到的是鞋子敲击在石板地面上的喀喀声，和种种荒谬设备发出的咔嚓、呼呼声。这里也用较多的室内镜头，街景则被保安金属围篱遮挡而几不可见（图）。
很多电影导演会先计划好电影的整体风格，来反映故事的进行。《死囚漫步》（Dead Man Walking）中，导演蒂姆？罗宾斯（Tim Robbins）和摄影师罗杰？戴金斯（Roger Deakins）设计出一个视觉模式，来表现出苏珊？莎拉登（Susan Sarandon）和肖恩？潘（Sean Penn）饰演的角色之间渐增的亲密关系。在一开始的场景里，镜头强调两者之间的铁丝网，焦点对准它，潘饰演的角色比较遥远。后来，利用长镜头和缓慢的推轨镜头将隔阂降到最小。到最后，当角色通过牢房的门沟通时，窗上倒影使观众同时看到两个人。
风格与观众
另外，观众与风格也有关联。虽然我们很少注意到这点，但是观众通常会期待风格。比如，期待一个有两个人物的远景镜头之后，能够切进更近一点的镜头；或某个角色走向画面的右方，好像要离开时，会希望镜头能跟着向右横摇；以及当人物开口说话时，声音部分能忠实地对上口型。
就像其他的期待一样，风格上的期待也源自我们对世间事物的经验（人们讲话不会像小鸟一样吱吱叫），以及对电影或其他媒体的经验。特殊的电影风格不但能够确立我们的经验，也可以修正，或是欺骗，甚至是挑战惯例。
第三部分 电影风格（7）
许多电影通过各种方式运用技术来达到我们的期待。例如，经典好莱坞叙事形式影片或类型片的惯例，提供了相当稳固的基础，不断增强观众以往的期待；其他电影则不断要求我们调整已定型的惯性。如基顿的《我们的好客之道》，让观众习惯去期待他会用深焦画面来处理人物之间的焦点，而让？雷诺阿（Jean Renoir）的《大幻影》（Grand Illusion）则重复运用类似的镜头运动，来塑造观众特定的期待。不过，其他影片会用非比寻常的技术呈现画面，若要了解它，我们必须用这些陌生的技巧来构组在新风格上的期待。爱森斯�