我们一旦比较西方绘画用的“毛笔”与书写汉字的“毛笔”，很容易发现，两者制作方法不同。西方毛笔多平头，像刷子。汉字书法的毛笔，不论大小，都是圆锥形状——在中空的竹管里设定一个“锋”，“锋”是毛笔最中心、最长、最尖端的定位。围绕着“锋”，毫毛依序旋转向外缩短，形成圆锥状有锋的毛笔。
书法史上说“中锋”，正是说明书写线条与“锋”的关系。书法史上说“八面出锋”，也是强调毛笔移动的飞扬走势。
可以做个实验，用西方油画笔或水彩笔写汉字，常常格格不入，正是因为少了“锋”。同样地，用汉字毛笔堆叠梵谷式的块状，也远不如西方油画笔容易。
两千年来，汉字毛笔发展出“锋”的美学，发展出线条流动的美学，走向隶书波磔的飞扬，走向行草的点捺顿挫，都与毛笔“锋”的出现有关。
有“锋”的毛笔的出现或许正是“蒙恬造笔”传说的来源，秦代没有“造笔”，而是“改革”了毛笔。
里耶秦简上的隶书，细看笔画，没有“锋”是写不出来的。
里耶秦简向左去和向右去的笔势，都拉长流动如屋宇飞檐，也如舞者长袖荡漾，书法美学至秦代隶书有了真正的依据。
简册
如水波跌宕，如檐牙高啄，如飞鸟双翼翱翔，
笔锋随书写者情绪流走。
书法的舞蹈性、音乐性，到了汉简隶书才完全彰显了出来。
从《说文解字》对毛笔的记录来看，先秦以前，笔的名称没有统一。在楚国写作“聿”，是手抓着一支笔的象形。燕国的笔叫做“拂”，看起来像一种毛帚或毛掸子。
“笔”这个字正是秦代的称呼，特别强调上面的“竹”字头。毛笔与中空竹管发生了联系，形成近两千年改良过的有“锋”的毛笔。秦代“蒙恬造笔”的故事与新出土的秦代简册墨迹，共同说明了一页书法改革的历史。
相对于秦代之前的龟甲、牛骨、青铜、石碑，秦代大量使用的竹简木牍是更容易取得，也更容易处理的书写材料。
把竹子剖开，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛笔直接在上面书写。写错了，用刀削去上面薄薄一层，下面的竹简还是可以用。（内蒙古额济纳河沿岸古代居延关塞出土的汉简，就有削去成刨花有墨迹的简牍。）
额济纳河沿岸两百多公里，从南部的甘肃金塔县，一直往北到内蒙古的阿拉善盟，都有汉简出土。这些汉简是古代汉帝国居延烽燧遗址的故物。从一九三〇年代，瑞典人贝格曼（F。 Bergman）就在此地发现了汉简，一直到最近的一九九九至二〇〇二年间，还有大量汉简在此发现，总计出土的简牍超过十万片之多。
汉代居延、敦煌这些边塞地区出土的竹简木牍，许多是当地派驻官员的书信，或有关当地屯戍守边的军马账册及日志报表。书写者常常是地位不高的书记小吏，在一条一条长度约二十公分的竹简木牍上用毛笔直接书写。这些一条一条的简，文字不长，内容也没有多重要的大事，没有太多保存价值。也许正因为如此，书写者没有官方文书的压力，笔画自由活泼，比出土的秦简上的隶书线条要更奔放，更不受拘束，更能发挥书写者个人的表现风格。当然，也就更能符合书法美学创造性的艺术本质。
现代汉语“简讯”的“简”，可以追溯到秦汉竹简。一条一条的“简”，用皮绳或麻绳编成“册”。“册”这个字还保留了一条一条竹简用绳贯穿的形象。闽南语“读书”至今叫“读册”，还是与“简册”有关。
南港中研院史语所历史文物陈列馆有七十七根简编成的“册”，简和编绳都保存完整，是了解汉代书籍的最好材料。这样长的“册”，看完以后“卷”起来收藏置放，也就是今天书籍分“卷”的由来。
我最早临摹汉隶是从刻石拓本入手，也就是一般人熟悉的“礼器碑”、“史晨碑”、“曹全碑”、“乙瑛碑”，等到接触居延敦煌汉简，开始对汉代隶书有不同的看法。
受制于石碑拓本的限制，临摹古代书法，常常容易失去对笔势直接书写的理解。汉简书法的出现，打破了长期以来对隶书的刻板印象。
石碑隶书仍是官方公文诏令的本质，书写者也慎重严肃，不容易有个性的表现。汉简书法不仅摆脱了石刻翻版的刀工限制，更直接与观赏者的视觉以书写的墨迹接触。阅读时可以完全感受到书写者手指、手腕、手肘，甚至到肩膀的运动，如水波跌宕，如檐牙高啄，如飞鸟双翼翱翔，笔锋随书写者情绪流走。书法的舞蹈性、音乐性，到了汉简隶书才完全彰显了出来。
电子书 分享网站
之二 书法美学（1）
书法是一个时代美学最集中的表现。
书法并不只是技巧，而是一种审美。
看线条的美、点捺之间的美、空白的美，进入纯粹审美的陶醉，
书法的艺术性才显现出来。
波磔与飞檐 汉隶水平线条
隶书的美，
建立在“波磔”一根线条的悠扬流动，
如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。
书法史上有一个专有名词“波磔”，用来形容隶书水平线条的飞扬律动，以及尾端笔势扬起出锋的美学。
汉代视觉美学上的 时代标志
用毛笔在竹简或木片写字，水平线条被竹简纵向的纤维影响，一般来说，横向的水平线遇到纤维阻碍就会用力。通过纤维阻碍，笔势越到尾端也会越重。这种用笔现象在秦隶简牍中已经看出。
汉代隶书更明显地发展了水平线条的重要性。
汉字从篆书“破圆为方”成为隶书之后，方型汉字构成的两个最主要因素就是“横平”与“竖直”。而在竹简上，“横平”的重要性显然远远超过“竖直”。
从居延、敦煌出土的汉简上的笔势来看，水平线条有时是垂直线条的两倍或三倍。“竖直”线条也常因为毛笔笔锋被纤维干扰，而不容易表现，因此，汉简隶书里的“竖直”线条常常刻意写成弯曲状态，以避免竹简垂直纤维的破坏。
毛笔与竹简彼此找到一种互动关系，建立汉代隶书美学的独特风格。
汉代隶书不只确立了水平线条的重要性，也同时开始修饰、美化这一条水平线，形成“波磔”这一汉代视觉美学上独特的时代标志。
“波磔”如同中国建筑里的“飞檐”——建筑学者称为“凹曲屋面”。利用往上升起的斗拱，把屋宇尾端拉长而且起翘，如同鸟飞翔时张开的翅翼，形成东方建筑特有的飞檐美感。
建筑学者从遗址考证，汉代是形成“凹曲屋面”的时代。
因此，汉字隶书里的水平“波磔”，与建筑上同样强调水平飞扬的“飞檐”，是同一个时间完成的时代美学特征。
汉代木结构飞檐建筑影响到广大的东亚地区，日本、韩国、越南、泰国的传统建筑，都可以观察到不同程度的屋檐飞张起翘的现象。
欧洲的建筑长时间追求向上垂直线的上升，中世纪歌德式大教堂用尖拱（pointed arch）、交叉肋拱（ribbed vault）、飞扶拱（flying buttresses）交互作用，使得建筑本体不断拉高，使观赏者的视觉震撼于垂直线的陡峻上升，挑战地心引力的伟大。
汉代水平美学影响下的建筑，在两千年间没有发展垂直上升的野心，却用屋檐下一座一座斗拱，把水平屋檐拉长、拉远，在尾端微微拉高起翘，如同汉代隶书的书写者，手中的毛笔缓和地通过一丝一丝竹木纤维的障碍，完成流动飞扬漂亮的一条水平“波磔”。
东方美学上对水平线移动的传统，在隶书“波磔”、建筑“飞檐”、戏剧“云手”和“跑圆场”都能找到共同的印证。
书法美学不一定只与绘画有关，也许从建筑或戏剧上更能相互理解。
“波磔”的书写还有一种形容是“蚕头雁尾”。“蚕头”指的是水平线条的起点。写隶书的人都熟悉，水平起笔应该从左往右画线，但是隶书一起笔却是从右往左的逆势，笔锋往上再下压，转一个圈，形成一个像“蚕头”的顿捺，然后毛笔才继续往右移动。
写隶书的人都知道，水平“波磔”不是一根平板无变化、像用尺画出来的横线。隶书“波磔”运动时必须转笔使笔锋聚集，到达水平线中段，慢慢拱起，像极了建筑飞檐中央的拱起部分。然后笔锋下捺，越来越重，再慢慢挑起，仍然用转笔的方式使笔锋向右出锋，形成一个逐渐上扬的“雁尾”，也就是建筑飞檐尾端的檐牙高啄的“出锋”形式。
之二 书法美学（2）
隶书的美，建立在“波磔”一根线条的悠扬流动，如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。
《诗经》里有“作庙翼翼”的形容，巨大建筑有飞张的屋宇，如同鸟翼飞扬，美学的印象在文学描述里已经存在。
如今走进奈良法隆寺古建筑群，或走进北京紫禁城建筑群，一重一重横向飞扬律动的飞檐，如波涛起伏，如鸟展翼，平行于地平线，对天有些微向往，这一条飞檐的线，常常就使人想起了汉简上一条一条的美丽“波磔”。
在西安的碑林看“曹全碑”，水平“波磔”连成字与字之间的横向呼应，也让人想起古建筑的飞檐。
石刻隶书“石门颂”， 开阔雄健的气势
“曹全”、“礼器”、“乙瑛”、“史晨”这些隶书的典型范本，因为都是官方有教化目的设立的石碑，隶书字体虽然“波磔”明显，但比起汉简上墨迹的书写，线条的自由奔放，律动感的个人表现，已大受限制。
石刻隶书到了“熹平石经”，因为等于是官方制定的教科书版本，字体就更规矩森严，完全失去了汉简手写隶书的活泼开阔。
石刻隶书除了少数像“交趾都尉沈君墓神道碑”，还保留了手书“波磔”飞扬�