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我是1955年进台湾大学外文系的，在初期，我虽然已经认识纪弦、商禽，沉冬等人，但没有做作品互相切磋之接触，大部分时间一个人在图书馆里翻阅外国的诗集和杂志，每天把日常生活里各种不同的经验在日记里试写成诗，算是一种磨炼吧，在这个过程中，有两个发现，种下了我狂热写诗之外另辟途径成为作学者追寻的种子。其一，我发现几乎所有欧美翻译的中国古典诗都歪曲了我们本源的美学向度，约略在大二的时候，就曾试图用英文写文章批判这个事实，但当时终究因为语言基础未够成熟，并没有写成，但我那时已经知道通过中国诗翻译问题的讨论，可以触及中西美学间主要的差距。其二，在日记里写诗，有一次，我怎样写都写不好，就转过来用英文写，没想到一下就出来了，而且相当的不错，后来这首诗还发表在印度的The Vak Review上面。我发现我当时要写的那首诗是叙述性比较强的诗，恰好适合用定向性分析性的英文来表达。我反过来思索，发现印欧语系翻译中国诗时，往往把文言句硬硬套入它们定词性、定物位、定动向、属于分析性的指义元素的表意方式里，而把原是超脱这些元素的灵活语法所提供的未经思侵、未经抽象逻辑概念化前的原真世界大大地歪曲了。我这个结论在当时并不这样清楚，但1960年我在台湾师范大学念英语研究所写的硕士论文《艾略特诗的方法论》的一章《静止的中国花瓶》里已经种下种子，开启了我后来的Ezra Pounds Cathay （1969），《比较诗学》（1982），Diffusion of Distances： Dialogues between Chinese and Western Poetics（1993），本书和其他有关道家美学的文章里有关中西语言哲学、观物感悟形态、表意策略的基本差异更深层的寻索。
增订版序（3）
回到我在台湾大学初期的日子，我一面在日记里写诗，一面和王无邪、昆南继续用书信讨论新杂志的计划，不然就是暑假回香港时在茶室、咖啡厅里出点子。当时我们组织了“现代文学美术协会”，办现代绘画的沙龙，展出现今响当当的台港画家的作品（香港的譬如吕寿琨、王无邪、张义等，台湾的譬如五月和东方画会的画家），同时连续办了两本文学杂志，其一是《好望角》（《好望角》就是我取的名字），刊登有新创意的作品，昆南很多重要的短篇小说，美国“被击败疲惫的一代”（Beat Generation）和欧洲现代的作品都曾在这里出现，跟着又办《新思潮》，其间，我曾首先发难介绍台湾现代诗两种前卫的方向：存在主义式的感觉至上主义（当时举的是痖弦的《从感觉出发》与《深渊》）和具象诗的试验（当时举的是白萩的《流浪者》）。我们当时也参与从上海三四十年代带来现代派余绪的诗人马朗创办的《文艺新潮》。约略同时，我在《新思潮》上发表了我的《赋格》。这首诗给正在编《六十年代诗选》的编者痖弦、洛夫、张默看上，被编入这本后来为台湾现代诗定调而对后来者影响极大的集子里。这样不但把我放入他们推动的现代主义诗的运动里，他们还特地从南台湾的左营北上与我相会，并与商禽重见，谈了几个日夜，又介绍《创世纪》诗刊其他的诗人群如辛郁、碧果、管管、大荒等，终于成为忘年之交，并成为《创世纪》诗社的一员，除了在上面发表了许多重要的诗之外，也写有关现代诗的文字和翻译西方作品。1960年，因为赵罗蕤翻译的艾略特的《荒原》根本消失了，我们无从看见，我就翻译了《荒原》，和一系列的有关艾略特的论文发表在《创世纪》上，曾对中生代发生了一些激荡作用。
在参与《创世纪》诗运动的同时，我在夏济安老师办的《文学杂志》译了Wallace Fowlie对超现实主义的介绍和引进吴兴华的诗（通过林以亮取得），因为当时两岸冷战僵持，不便用他的原名，是按林以亮给我们的名字：梁文兴和邝文德刊出。前者对我的同代诗人有些启发，后者对我个人的句子内在的音乐性有所推动。夏济安老师是文学艺术的信徒，对后进的创作推动有加，他当时的不到十英方尺大的教员宿舍，就是我们台湾大学外文系爱好文学创作的学生朝圣的地方，我和比我低两班的白先勇、王文兴、李欧梵等人常常拜访，聆听新知，其中一个重要的信息，就是写作必须避开“固定反应”的词语、意象，力求新鲜独特。后来由白先勇、王文兴、陈若曦、李欧梵他们一班同学推出的《现代文学》可以说是继承夏老师的美学意念进一步的挥发，《现代文学》几乎一鸣惊人，每期介绍一个当时最重要的现代与前卫作家，我也参与几期的编译介绍，譬如卡夫卡和圣约翰·濮斯（）。白先勇、王文兴的成就已闻名世界，不必我来介绍（参看我的《我与〈现代文学〉》）。我有幸被邀参与了他们风起云涌的运动。
台湾五六十年代的诗和小说都有高度的发展，尤其是力求做到“一字不虚设”的凝练，就是所谓“文字的雕塑”（英文叫做“The Carving of Language”，可以说是一种文心雕龙的美学情怀）。这个时期的诗和小说，在语言的凝练上，包括文白的融汇与新词发明，包括形式的翻新（世界最长的意识流的独白是王文兴的《背海的人》），包括交响乐的和建筑式的音乐结构……是中国新文学以来最丰富最成熟的，实实在在打开了新的视野，新的表达的可能。五六十年代的现代文学打垮了作假不真的“###文学”，开出了更大的空间，让“新生代”作多元主题技巧的探索。
我在论台湾六、七十年代的现代诗时，数度提到“郁结”，这原是1972年梁新怡访问我问及我的诗为何如此浓烈时我提出的答案（《文林月刊》10， ），但后来回头看我的前行者鲁迅以还的诗人，一直到我同代的作家，无一不被笼罩在个体群体大幅度的放逐、文化的解体和无力把眼前渺无实质支离破碎的空间凝合为一种有意义的整体的废然绝望、绞痛、恐惧和犹疑的巨大文化危机感里，都可以称为“郁结”。在我的情况，从《赋格》到《愁渡》间的作品最为浓烈，在１９７０年吐血割胃后，风格数度改变，其间，因着妻子慈美，我们共游了台湾和台湾以外不少美丽的山川，也曾写下不少农村山光水色，但我始终没有完全走出这个“郁结”。是这份诗的而且更是中国文化危机的关怀与“郁结”驱使我后来用诗一样浓烈的情感投入中国特有的诗学、美学的寻索。
叶维廉
2005年
中国文学批评方法略论（1）
或许是由于中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故（见拙文《从比较的方法论中国诗的视境》），或许是因为是一个抒情诗（lyric）的传统而非史诗或叙事诗传统的缘故，我们最早的美学提供者主张“知者不言，言者不知”（老子），主张未封前的境界（庄子），而要求“不着一字、尽得风流”（司空图），认为诗“不涉理路”（严羽），而不同于亚里士多德以后的西洋文学批评那样认为文学有一个有迹可循的逻辑的结构，而开出了非常之诡辩的以因果律为据，以“陈述——证明”为干的批评。在一般的西方批评中，不管它采取哪一个角度，都起码有下列的要求：
一、 由阅读至认定作者的用意或要旨。
二、 抽出例证加以组织然后阐明。
三、 延伸及加深所得结论。
他们依循颇为严谨的修辞的法则，exordium； narratio argumentatio或probatio rebutatio； peroratio或epilogue（始、叙、证、辩、结）不管用的是归纳还是演绎——而两者都是分析的，都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序。
这种程序与方法在中国传统的批评文学中极为少见，就是偶有这样的例子，也是片断的，而非洋洋万言娓娓分析证明的巨幅。如果我们以西方的批评为准则，则我们的传统批评泰半未成格，但反过来看，我们的批评家才真正了解一首诗的“机心”，不要以好胜的人为来破坏诗给我们的美感经验，他们怕“封（分辨、分析）始则道亡”，所以中国的传统批评中几乎没有娓娓万言的实用批评，我们的批评（或只应说理论）只提供一些美学上（或由创作上反映出来的美学）的态度与观点，而在文学鉴赏时，只求“点到即止”。前者可以司空图的论诗的艺术的《二十四品》为例，现举一品：
俯拾即是
不取诸邻
俱道适往
著手成春
如逢花开
如瞻岁新
真与不夺
强得易贫
幽人空山
过雨采苹
薄言情悟
悠悠天钧
首先，这篇论诗的艺术（ars poetica）的文字，一如陆机创作的哲学的《文赋》，是用诗写的，与西方霍莱斯（Horace，公元前65—公元前8）所写的《诗的艺术》（也称为用诗写的！）相比之下，虽然两者都提到一些诗的理想，譬如自然这观念，但在司空氏的文字里没有多少演绎性的说明，相反的霍氏的却是名副其实的押了韵的散文，而且是分析性（而非抒情性）的散文；在司空氏的文字里，一如陆机的《文赋》，我们看到有诗的活动，包括用意象及律动来迹近王维、孟浩然那类超乎名义的境界；我说去“迹”近，去“逗”王、孟那类诗的意旨，而非“说明”其机心；去“迹”近，去“逗”何尝不是一种方法，何尝不可以使读者跃�