“你错了，我就是班尼特。”福特汽车公司的安全主管走下车。
他的这句话导致了人们的新一轮攻击，许多矿渣击中班尼特的脑门。班尼特出了很多血，他抓住约克，倒在马路上。此时，小石子如雨点般噼噼啪啪散落下来，约克竭力摆脱班尼特，而警察和福特公司的保安人员却开枪了。“我想一定有许多人中枪。”一位在场的摄影记者这样说。子弹穿越人群，击倒了许多手无寸铁的游行者，他们四散跑开，把倒地的人迅速抬走。共有60位示威者受伤，有4人当场死去，其中就有年轻的约克；随后又有一人因枪伤死亡。“迪尔伯恩的街道血迹斑斑，”《纽约时报》如是报道，“马路上乱成一片，到处都是玻璃碎片、被子弹击穿的汽车残片；福特公司办公大楼的每一扇玻璃窗都打碎了。”
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十六 子弹和壁画（2）
混战中，至少24名警察被四处乱飞的物体击伤。班尼特后来被击中后颈，陷入昏迷状态。受伤的示威者在警察的看管下被抬进医院（其中至少有两位被铐在担架上），而班尼特则在亨利·福特医院接受治疗。“报纸上接二连三登载的故事越来越离奇，”他回忆说，“他们一会儿说我双手各执一枪面对示威者，一会儿又说我朝游行人群扔催泪弹。”
这些夸张的报道加深了公众心目中本已冷酷无情的班尼特的形象，他处理工人问题的态度十分强硬，毫不留情。
1932年夏，韦恩市检察官组织了一个临时陪审团，进行了一场“最不公正、最具偏见和最愚蠢的诉讼调查”（一位陪审团成员如是说）。检察官办公室与其他政府机构一样，都为福特“所有”。（例如，迪尔伯恩市长是亨利的堂兄，而迪尔伯恩五人治安队的成员全部来自福特公司的保安队。）因此，这场诉讼的结果不会出乎意料。迪尔伯恩警察局局长是个贪婪的家伙，他一直作为“特别调查员”领取班尼特的薪水。尽管警察局对福特公司给出了一些官方批评意见，但福特汽车公司却一点都没有感到羞愧。在许多人眼中，这场“福特反饥饿游行屠杀”缺少可定罪的理由，这意味着福特公司可以摆脱任何法律处罚。
至于那些受害者，4位死去的工人被安葬在伍德梅尔公墓。约有15000人参加了葬礼，当时还有数百名警察在场—他们把棍棒藏在制服下面—紧张地四处巡视。而第5位死去的人却因为是黑人，而不能安葬在“白人”公墓中，最后，他的遗体被火化，骨灰由飞机在工厂上空喷洒出去。
迭戈·里维拉（Diego Rivera）公开承认自己是马克思主义者，然而他却不是一名暴动分子—如果非要这么称呼他的话，那也是指他的艺术作品。这位矮胖的墨西哥籍壁画家的作品一直备受争议，他的许多作品描画的场景被人们认为是反对资本主义制度。在他于20世纪20年代为墨西哥###制作的一组壁画中，其中有一幅叫做《资本家的晚餐》，描画了摩根、约翰 D。洛克菲勒和亨利·福特围坐在桌边，贪婪地咀嚼着股票交易显示带的场面。
埃兹尔认为里维拉是个天才。作为底特律艺术学院艺术委员会的主席，埃兹尔不仅赞同请里维拉来底特律为博物馆花园的围墙做画，还同意支付
22 000美元作为报酬。
这样的大手笔在埃兹尔来说司空见惯，即使是在经济萧条的1932年也是如此。他和伊利诺多年来一直不事声张地进行了许多捐助。除了向亨利·福特医院捐款400万美元、给底特律YMCA棒球队出资75万美元这些大额捐款之外，他们对待艺术也极其慷慨。他们向底特律交响乐团捐赠100万美元，每年向埃兹尔任董事的纽约现代艺术博物馆捐赠5000美元。不过，于1927年落成于伍德沃德大街的底特律艺术学院才是埃兹尔的最爱。
里维拉迅速与老板打成一片，他发现埃兹尔真诚、坦率、谦逊。“他们对艺术、工程和设计有着共同的兴趣，”琳达·唐斯（Linda Downs）说，她曾就任底特律艺术学院教育主管，“里维拉对鲁日河厂区很感兴趣，埃兹尔允许他四处参观。”这位中年艺术家自孩提时代起就喜爱机械，因此能够亲眼看到汽车从原材料到最后装配成车的全过程对他来说极具吸引力。他现场画了许多素描，还研究了照片，阅读了工作手册。在里维拉看来，工程师是新工业时代的艺术家，底特律为他们提供了舞台。“我发现底特律就是我一直想要寻找的典型的美国城市，”他对记者说，“机器和人完美地结合在汽车的生产中，这种混乱的结合为我提供了创作灵感，这是我最喜欢的创作类型。”
1932年4月末，“福特反饥饿游行屠杀”后不久，里维拉和妻子—画家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）来到底特律。同年6月，他开始工作，他对工人的同情在其作品中表现得十分明显。经过一个月的初步设计后，7月25日，里维拉开始作画。整个过程一直持续到1933年。在北面墙上完成的壁画中，神情紧张的工人在小心翼翼地工作，而保安人员无处不在。“里维拉了解、同情工人。”为壁画做模特的工人保罗·博丁说。
十六 子弹和壁画（3）
鲁西安娜·布洛克（Lucienne Bloch）是里维拉的助手，她记得埃兹尔常在一旁观看里维拉和助手的工作。“我想，他可能对我们做的事有些疑问。”鲁西安娜说。
埃兹尔一点儿都不装腔作势，为了扩大知识面，他聘请底特律艺术学院院长威廉·瓦伦蒂纳做他的私人教师，并且参观美国各地和欧洲的博物馆，以增长见识。后来，埃兹尔成为美国最受尊敬的自学成才的艺术专家之一。他懂得欣赏诸如约翰·卡洛（埃兹尔每周六上午都会听约翰授课，持续了数年）和查尔斯·席勒（Charles Sheeler）等画家的作品。博物馆不仅从埃兹尔和伊利诺的慷慨中受益（他们共捐赠了100万美元，并在大萧条期间为全体员工支付了一段时间的薪水），还从他们的好眼光挑选到的陈列品中获益颇多。在他们捐赠的众多杰作中，有多纳泰罗（Donatello）、柯罗（Corot）、韦罗基奥（Verrocchio）和提香的作品。而福特一家的私人收藏则包含了许多不同时代和风格迥异的作品：凡·高（Van Gogh）、雷诺阿（Renoir）、塞尚（Cezanne）、马蒂斯（Ｍatisse）、提香、汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）、德加（Degas）和约翰·吉尔伯特·斯图亚特（John Gilbert Stuart）。
埃兹尔的品位与他的父亲完全不同，他身边的许多人都受到他的影响。他的一位副手说：“他远非凡人。在他雇用里维拉为底特律艺术学院做壁画的时候，里维拉已是华盛顿参议员棒球队的外场投手。他的优雅气质如何而来，真是一个谜。他的父母都是在农场上长大的，即使后来变得富有，也没能改变习惯。埃兹尔18岁以前，一直生活在父母羽翼的保护下，可是他却知道什么场合穿什么服装，以及如何正确地使用刀叉。而且，他从来不摆架子，也不自命不凡；他总是友善、慷慨又热心。”
壁画创作在墨西哥有着久远的历史，许多像里维拉一样的艺术家们各自创立了自己的绘画技法和门派。里维拉的技法“与文艺复兴时期的画风最接近”，斯蒂芬·波普·迪米特洛夫（Stephen Pope Dimitroff）说，他是里维拉的助手之一，负责平整墙面和涂灰泥。他回忆起壁画《底特律工业图》的创作过程：
我们要在现有的墙壁或新建的墙体上涂上三层生石灰，每涂一层都要搁置一个星期，然后再涂下一层。之后，会在第三层上绘出得到出资人认可的草图，里维拉的助手会按比例将草图放大在墙面上。比如，草图的尺寸可能以英寸为单位，而墙体的尺寸则以英尺为单位。墙面被划分成若干个部分，每个区域会标上相应的数字以示区分。之后我们用炭棒描出图形的全貌。
接下来，里维拉站在脚手架上，用与水混合了的红赭色的颜料描绘图形，这也是他对图形进行修改的过程，因为，有时在纸上看着不错的图形画到墙上就不一定合适。里维拉完成后，会选出一块第二天要粉刷的区域，进行第四次和第五次涂灰泥工作。之后，画家在第五层—最后一层灰泥上进行创作。里维拉坚持认为这种方法能够保证壁画的持久性，五层灰泥加在一起，厚度也不会超过
3/4英寸。
“迭戈把全部精力投入到工作中，”迪米特洛夫说，“有时在连续工作了18个小时，作品看上去已经很完美的时候，他仍会继续精益求精。”1933年
3月13日，在历时7个月18天的艰苦工作后，里维拉宣布工作完成。脚手架被拆除，几天后，埃兹尔正式为《底特律工业图》揭幕。
里维拉的壁画占满了花园的四面墙，结构细致、颜色明亮，直到现在，这也被认为是他最好的作品。“机器看上去像阿兹特克怪兽，”布洛克说，“他画出了机器和传送带的精神。”
“里维拉成功地表现了底特律汽车工业的混乱、嘈杂、狂热及其重要意义，”博物馆的常客劳拉·罗斯·阿什利（Laura Rose Ashlee）写道，“各种种族、各种肤色的工人散布在椭圆形的巨大机器间，显得那么矮小，一刻不停、紧张忙碌……门口是几幅小型壁画，壁画中的场景包含某种寓意，象征着土地（汽车工业的原材料来源）和人之间的关系。许多虚构的人物代表了构成美国劳动力的各个种族。这些画面提醒我们，在享受新技术带来的便利的同时，要警惕技术可能对人产生的危险。”
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十六 子弹和壁画（4）
而批评家们看到的却是完全不同的景象。在某些艺术学院资助人看来，在这样一家先进的博物馆里表现与工业有关的主题真是令人震惊，也是对艺术的冒犯。地方官员和教会成员则对画面所呈现出的反宗教和反资�