我此生唯一的悲剧
就是不能终生与你同行
妈妈——
我看见你坐在云中
望着这个再也不能落脚的城市
从此，我只能对着天空喊——妈妈！
从此，你是我举头可见的神灵——
2002．5．
夜半云中的火焰
夜半云中的火焰
把光芒铺满我的睡床
远处开迎春花的坟
在我眼中散发奇香
如少女时看你
如无名的死魂
在暗淡的天空下
孤独地高举着头颅
我们习惯了这样死
现在我们要习惯这样生
这时，亲爱的
这时我是无欲的女人
枯萎的月光雪一样温柔
盖住夜的手脚
几个巨大而陌生的面孔
消失在四面门窗
1991．2．23．
葡萄园
你这血一样鲜的蜂群
来呀，来呀
用你甜蜜的齿唇
用你尖锐的蜂针
在你赫然成长的夜里
我是天上地下之水
灌溉着龟裂的前沿
又在雷雨交加的夜晚
思想全年
我最后的葡萄园
扇动着疯了的翅膀
刺穿了我
而世界又被我刺穿
滴血的葡萄园
滴血的葡萄园
鲜血就要流干
1992．5．17．
自 语
最炽烈最痛心的是
静静的火焰
静静的火焰从四肢升起
静如处女
静如霜后的北方
红叶满山
静如我初对你
静如我当年难以启齿说爱
静如我死后一百年
折箭为誓
指天为誓
或者以死为誓
何如默默无言
我真的以为
最完美、最高尚的是
静静的火焰么？
辉煌的金鸟在叫
辉煌的金鸟在叫
在夜的白昼
在白昼的夜
在大火之上
在千里之遥
爱人，为什么我要诅咒你
我已不能忍受幸福
这不朽的金属之声敲击我
已灌满了空气
在我心的平台上疯狂地演唱
辉煌的金鸟在叫
在清晨梳理的长发里
在那座灰砖的小屋顶上
我检查身体时竟没有受到侮辱
是的，我很想结婚
教堂里牧师的声音也很温和
我说：不，不
如泣如诉
辉煌的金鸟在叫
在六角形的大雪里
六种金属和我血肉相连
和我一起倾听
我失去了爱情的折磨
为不朽的声音所陶醉
爱人，我已坠入这寂寥的世界
不能作任何献身
1990。2。20。
抒情的“复活”
■ 陈 超
伊蕾于上世纪70年代后期开始发表诗歌，那时她是典型的浪漫主义诗人，诗中不乏海涅、普希金的余韵。80年代中期，伊蕾诗风大变，以《独身女人的卧室》、《流浪的恒星》、《叛逆的手》等长诗震动诗歌界，一时间成为“女性主义诗歌”最重要的代表之一。1992年，伊蕾从诗坛“消失”，远赴莫斯科，从事美术收藏及策展活动。虽然她已很少发表作品，但朋友们知道她一直没有放下诗歌。记得那时她从俄罗斯寄来的信件，大量的内容是谈诗的。她说，经历了“自白派”似的后现代写作，现在特别渴慕回到温暖的本真的抒情，回到我们最初的对诗歌的亲昵和依恋。而与俄罗斯诗人的接触，更使她重新阅读了“白银时代”诗人杰出的抒情诗篇。这样，伊蕾好像转了一个圈，像那桩有关“见山见水”之三个阶段的禅宗公案一样，她现在“见诗依然是诗”。她还多次对我谈到俄罗斯或欧洲古老的建筑、街道，“那就像古老又弥新的高贵的诗歌，而我们的大都市太‘日日新’了，新得没有诗意。”
这次《诗刊》选发的作品，就是伊蕾90年代以来的抒情诗。虽然较之80年代她的诗风有一些变化，主要是“老派”的抒情浓度的加大，但在我看来，它们还像是从一个根上长出的姿容不同的枝条，是有着明显的“家族相似性”的，所以我仍想就诗人整体创作来谈。在伊蕾的诗中，生命、爱情的虚无，和生命、爱情的神圣，是对抗共生地整一性到来的。在这里，后一项不是核心的、正极的、本源的，前一项也不是。作为她诗歌经验之圈的本质东西，是这两者互为表里、互为因果的整一存在，犹如火焰和灰烬不能分离。诗歌，既在生存之内（情感经验）又在生存之外（形上体验），带着语言的爆发力和柔情，穿越时间的屏障到达神奇和自由。如此说来，伊蕾的诗是那种可以类聚化的超逸空潆的“小资迷梦”诗歌吗？不是，她的个别性在于，她把自我与生存对称在一个平行线上，我是“整个世界除以二／剩下的一个单数／一个自由运动的独立的单子／一个具有创造力的精神实体”（《独身女人的卧室》）。在这种自觉的创作态度支配下，她得以抽身其外地审视生存，或者她得以有一段助跑的路程而狠狠撞碎在虚无的墙上。这就不再是将阴晦的生存拥在怀里以恶抗恶，其亲在的结构也不仅是烦与畏，而是有着比它们更纯粹更高贵的诗的闪光。我认为，只有看到这一点，才可能将伊蕾成熟期诗作与另外的女性诗人区别开来，从而对她做出恰当而有力的评价。
伊蕾主要不是依恃着混沌的感觉写作的人。感觉，只是诗歌最基本的元素，诗中的感觉如果是有意味的，它必须源于诗人对自己情感奥秘的洞悉，否则，它就只是即兴的速写而不会是坚实的云石雕像。表达感觉是不错的，但感觉并不必然达致“诗的表现”。在出现了瓦雷里之后，诗人毫无必要再将自己降格为幻觉的机器了。伊蕾后来日益意识到这一点，她的诗作为一种深邃的抒情之作，并不排除智性的成分。与思辨的抽象不同，伊蕾诗歌中的抽象不是那种一正一反式的判断，不是那种直线到达终点的认识。而是在一种“在各个方向突然出现／又瞬间消隐”（《独身女人的卧室》）的彼此吸附和矛盾的力量中，达到的更具有包容力的话语“磁场”。在这里，诗的语境是完整的，情感是本真的，但却成功地容留了单纯中的纠葛和澄明中的凄凉。这就使她的诗在占有现代经验的范围上，超出了所谓“纯情的诗人”。
伊蕾的诗歌常常涉及“时间”的观念，但她不是研讨传统哲学意义上的永恒与瞬间、有限与无限的关系。因此，在她的诗中，很少有繁复的认识论意义上的感慨。她关心的不是抽象的时间，而是个体体验着的时间，个体的“向死而生”的方式。显然，伊蕾不想作什么拯救众生的先知、劳其筋骨饿其体肤的承担者，更不想做什么女强人。她骨子里是个了无牵挂的流浪者，慵懒的独身女人。她企图在疯狂的爱情和快乐中倏然飞翔。但是，这种放纵的欲念时时受到生存的围困，这才使她的诗常常体现出一种狠歹歹的怨愤，一种冲破栅栏的无法无天的叛逃。这正是伊蕾不同于某些一厢情愿的“深刻”、“悲剧感”的诗人之处。在后者那里，“深刻”、“悲剧”表现为有意的制造，为“深刻”而“深刻”，为“悲剧”而“悲剧”；而在伊蕾那里，表现为发诸生命本源的寻求快乐、逍遥的天性，受到阻遏之后的自然反弹。这就使她的诗亲近生命而远离观念，亲近原欲而远离道德。读她的诗，你会感到她时时在说，最有价值的逻辑就是生命欲望的逻辑，我多么希望不必再痛苦啦！“我放弃了一切苟且的计划／生命放任自流／暴雨使生物钟短暂停止／哦，暂停的快乐深奥无边／请停留一下／我宁愿倒地而死”！无论是在她80年代中期的代表作中，还是稍后的《黝黑的水》、《猪之舞》、《情舞》、《爱的自语》中，以及这里的《最后的乐章》、《葡萄园》、《辉煌的金鸟在叫》中，我们都可以感到在诗人恣情任性的坦率宣泄中，既有生命欲望的情味猛烈地向我们压迫过来，又有对它们在瞬间被击得溃散的吟述。能写出这样既流畅又不乏纠结的“自我意识”，伊蕾付出了生活和情感的双重代价。我可以说，她是一个“知行合一”的诗人，“怎么活就怎么写”的诗人。伊蕾诗歌中一贯的罗曼蒂克和被囚感、叛逃欲，乃是源于她生命履历的基本事实，而不是外在观念的移植。
她的诗，揭示出两种彼此对抗的力量怎样粉碎了一个享乐主义者的梦想。它们在澄明的光焰深处，透射着苦涩的语言钻石。但伊蕾从不想让痛苦的波涛把诗的纯粹给毁了，她写得高贵、自信而纯正。无疑，伊蕾的许多诗都贯穿着现实经验层面的对异化现实的否定和批判，但正是有了上面所说的对只活一次的个体生命时间的“向死而生”的认识，才使得这些否定和批判更为急迫和动人。正是在这些诗中，我们不但将伊蕾的诗歌意识与本质主义的哲学区别开来，更重要的是，我们也将她与另外的先锋诗人区别开来了。衡量一个诗人经验之圈的价值，主要的原则正是在他（她）展示个体生命深层实在的独特性上，看他（她）是否能为那些与个人的存在密切相关的基本问题注入异质的冲动。
在流行艺术中，时尚是支配诗人操作的主要动因。我们很容易为某种诗潮归类，这也许表明了理论的幼稚和哗众取宠；但另一个原因是，这些流行诗自身缺乏个性，诗人没有充分的精神准备和艺术信念，难免左右从风低昂随流。伊蕾的诗显然不是这种东西。她的诗从形式上有时还给人以某种古老的感觉，她不故意制造语言的迷幔，不信任稍纵即逝的梦境漂流，而是反复地审视、准确地安排每一个语辞和结构。在这些诗里，诗人毫不掩饰她对完整、严饬、准确的抒情诗歌的尊敬，表现出一种真实而稳健的“白银时代”诗似的抒情精神。即使像《妈妈——》这类极为沉痛的作品