他们不知道她上哪儿去的，并且也不关心这种事。克利斯朵夫一心想着自己害了人，悔恨不已。除了悔恨，还有那双眼睛的神秘的魔力，象一道光似的悄悄的照着他的心。岁月的洪流，新的念头，似乎把那魅力与悔恨一起淹没了，盖掉了；可是它们暗中老在他心底里。克利斯朵夫始终忘不了他所谓他的牺牲者。他发誓要把她找到。明知道机会很少，他却有把握能够和她再见。
至于高丽纳，她从来没复他的信。过了三个月，他不再存什么希望了，忽然收到她一通四十字长的电报，用着怪高兴的语调给他许多亲密的称呼，问〃大家是否还相爱〃。后来，杳无音讯的差不多隔了一年，又接到一封短信，象小孩子似的把字写得挺大挺潦草，装着贵妇人的口吻，一共只有寥寥几句，都是亲热而古怪的话。以后，又没消息了。她并没忘了他；只是没功夫想到他。
目前，高丽纳的印象还很新鲜，两人交换的计划老在心中盘旋，克利斯朵夫便打算写一阕戏剧音乐给高丽纳去演，其中夹几段她可以唱的调子，——大概是一种诗歌体音乐话剧的形式。这一门艺术从前在德国极受欢迎，莫扎特曾经热烈①称赏；贝多芬，韦伯，门德尔松，舒曼，一切伟大的作家都有制作；但从瓦格纳派的艺术得势，以为替戏剧与音乐找到了一个确切不移的公式之后，诗歌体杂剧就衰落了。瓦格纳派的学究，不单排斥一切新的杂剧，还要把以前的杂剧彻底清除：他们费尽心血把歌剧中所有语体对白的痕迹删掉，替莫扎特，贝多芬，韦伯等补上他们自出心裁的吟咏体；他们很虔诚的把垃圾堆在杰作上面，自以为把大师们的思想给补足了。
①音乐话剧（Melodrame）有两种：一是通俗戏剧，以惊心动魄的紧张场面为主，羼杂悲剧与喜剧的成分，间亦用音乐作穿插。另一种为音乐部分极占重要的戏剧，但与歌剧不同，歌唱与说白兼而有之，而说白又有音乐伴奏。
高丽纳的批评使克利斯朵夫对于瓦格纳派的朗诵体格外觉得笨重，甚至难听；他考虑到在戏剧中把说白与歌唱放在一处，用吟咏体把它们合在一起，是不是无聊，是不是违反自然：因为那好比把一骑马和一只鸟拴在同一辆车上。说白与歌唱各有各的节奏。一个艺术家为了他所偏爱的一种艺术而牺牲另一种，那是可以理解的。但要在两者之间求妥协，就非两败俱伤不可：结果是说白不成其为说白，歌唱不成其为歌唱。歌唱的壮阔的波澜，势必受狭窄单调的河岸限制；而说白的美丽的裸露的四肢，也要包上一层浓艳厚重的布帛，把手势与脚步都给束缚了。为什么不让它们俩自由活动呢？就象一个美丽的女子，沿着一条小溪轻快的走着，幻想着，给喁喁的水声催眠着，步履的节奏不历史上著名的例子有贝多芬的《哀格蒙特》，门德尔松的《仲夏夜之梦》，比才的《阿莱城的姑娘》等。
知不觉与溪水的歌声相应。这样，音乐与诗歌都自由了，可以并肩前进，把彼此的幻梦融和在一起。当然不是任何音乐任何诗歌都能这样结合的。一般粗制滥造的尝试和恶俗不堪的演员，往往使反对杂剧的人振振有辞。克利斯朵夫也久已跟他们一样存着厌恶之心：演员们依着乐器的伴奏念那些语体的吟诵的时候，并不顾到伴奏，并不想把他们的声音与伴奏融合为一，只想教人听到他们的声音：这种荒谬的情形的确使一切有音乐感觉的耳朵受不了。可是从他听到了高丽纳和谐的声音，听到了她流水似的，纯净的声音，象一道阳光照在水里那样在音乐中动荡，和每句旋律的轮廓化成一片，成为一种更自由更流畅的歌声，他仿佛看到了一种新艺术的美。
他或许看得很对；但这一类的艺术倘使要真有价值，可以说是所有的体裁中最难的，象克利斯朵夫那样没有经验的人去贸然尝试，决计免不了危险。尤其因为这种艺术有一个主要条件：就是诗人，艺术家，演员，三方面的努力必须非常调和。克利斯朵夫完全不理会这些，就冒冒失失的去尝试只有他一个人感觉到它的法则的新艺术。
最初他想采取莎士比亚的一出神幻剧①或《浮士德》后部中的一幕来配制音乐。但戏院方面并无意作这种尝试，认为费用既不赀，而且是荒唐的试验。大家承认克利斯朵夫对音乐是内行，但看到他胆敢对戏剧也有所主张，就觉得好笑而不把他当真了。音乐与诗歌，好似两个漠不相关而暗中互相仇视的世界。要踏进诗歌的领域，克利斯朵夫必须和一个诗人合作；而这诗人是不容许他选择的，连他自己也不敢选择：因为他不敢信任自己的文学趣味。人家说他完全不懂诗歌，事实上他对于周围的人所赞赏的诗歌，的确完全不懂。凭着他那种老实与固执的脾气，他费了不少苦心去领略这一首诗或那一首诗的妙处，始终没成功，他不胜惶愧，承认自己没有诗人的素质。其实他很爱好某几个过去的诗人；这一点使他还有点安慰。但他爱好那些诗人的方式大概是不对的。他发表过奇特的见解，说唯有把诗译成了散文，甚至译成了外国文的散文而仍不失其为伟大的诗人才算伟大，又说文辞的价值全靠它所表现的心灵。朋友们听了都嘲笑他。曼海姆把他当做俗物。他也不敢辩白。只要听文人谈论音乐，就可知道一个艺术家一旦批评他外行的艺术就要闹笑话。这种例子他天天有得看到，所以他决意承认（虽然心里还有点怀疑），自己对诗歌真是外行，而对那些他信为更在行的人的见解，闭着眼睛接受了。杂志里的朋友们给他介绍了一个颓废派诗人，史丹芬·洪·埃尔摩德，说他写了出别出心裁的《伊芙琴尼亚》。当时的德国诗人和他们的法国同行一样，正忙着把古②希腊的悲剧改头换面。埃尔摩德的作品就是半希腊半德国式的那一种，把易卜生，荷马，甚至王尔德的气息混在一起，当然也没忘了查看一下考古学。他所写的阿伽门农是个神经衰弱病者，阿喀琉斯是个懦怯无用的人：他们互相怨叹自己的处境；而这种怨叹当然也无济于事。全剧的重心都在伊芙琴尼亚一个人身上：她又是一个神经质的，歇斯底里的，迂腐的伊芙琴尼亚，教训着那些英雄，狂叫怒吼，对着大众宣说尼采派的厌世主义，结果是醉心于死而在狂笑中自刎了。
①神幻剧（eeerieB）是音乐部分极占重要的一种戏剧，形式上与音乐话剧相似，但神幻剧内容多以希腊神话或著名诗歌为题材，不似音乐话剧之比较通俗。
②据希腊神话，伊芙琴尼亚为迈锡尼王阿伽门农之女。希腊人欲在奥利斯港口航海，为逆风所阻。卜者加尔加斯谓当以伊芙琴尼亚祭献与阿耳特弥斯神，方能挽回风向。阿伽门农乃遣于里斯往迎其女，伪称欲以嫁与米米同斯王阿喀琉斯。及伊芙琴尼亚至，将行祭礼时，神示忽称可以牝鹿代供牺牲。此项情节自古希腊以来，剧作者多采作题材。
这部狂妄的作品，完全代表一个穿着希腊装束的没落的野蛮民族，与克利斯朵夫的精神根本是不相容的。但周围的人都异口同声的说是杰作。他变得懦弱了，也信了他们的话。其实他脑子里装满了音乐。念念不忘的是音乐而非剧本。剧本只等于一个河床，给他用来宣泄热情的巨流的。真正为诗歌配制音乐的作家必须懂得退让，放弃自己的个性，克利斯朵夫可绝对办不到。他只想到自己，没想到什么诗歌；而他还不愿意承认这一点。他自以为了解诗人的作品：殊不知他所了解的根本不是原作的意思。象小时候一样，他脑子里编了一个脚本，跟摆在眼前的那个毫不相干。
等到排演的时候，他可发见了作品的真面目。有一天他听着其中的一幕觉得荒谬之极，以为是演员们把它改了样，他不但当着诗人向演员解释剧本，还对那个替演员们辩护的诗人解释。作者不服气了，怪不高兴的说他总该明白自己所要表白的东西罢。克利斯朵夫一口咬定埃尔摩德完全不了解剧本。众人听了哄堂大笑，克利斯朵夫才觉得自己闹了笑话。他住了嘴，承认那些诗句究竟不是自己写的。于是他看出了剧本的荒谬，大为丧气；他不懂怎么早先会误解的。他骂自己糊涂，扯着自己的头发。他想聊以自慰，暗暗的说：“好罢，我根本没懂。别管剧本，只管我的音乐罢！〃——可是剧中人的举动，姿势，说话的无聊，装腔作势的激昂，不必要的叫喊，使他受不了，甚至在指挥乐队的时候连棍子都举不起来，恨不得去躲在提示人的洞里。他太坦白，太不懂世故了，没法掩藏自己的感想，使朋友，演员，剧作者，每个人都感觉得清清楚楚。
“是不是你不喜欢这个作品？〃埃尔摩德冷笑着问。
克利斯朵夫鼓着勇气回答：“说老实话，我不喜欢。我不懂。”
“那末你写音乐以前，没把剧本念过一遍吗？”
“念过的，〃克利斯朵夫天真的说，〃可是我误会了，把作品了解错了。”
“可惜你没有把你所了解的自己写下来。”
“唉！我要能自己写才好呢！〃克利斯朵夫说。
诗人品恼之下，为了报复，也批评他的音乐了。他埋怨它繁重，使人听不到诗句。
诗人固然不了解音乐家，音乐家也固然不了解诗人，演员们却是对他们俩都不了解，而且也不想了解。他们只在唱辞中找些零星的句子来卖弄自己的特长。他们绝对不想把朗诵去适应作品的情调和节奏：他们和音乐分道扬镳，各自为政，仿佛他们永远没把音唱准似的。克利斯朵夫气得咬牙切齿，拚命把一个一个的音符念给他们听：可是他叫他的，他们唱他们的，根本不懂他的意思。
要不是为了已经排演到相当程度，怕取消了会引起诉讼，克利斯朵夫早就放弃这个戏了。曼海姆听到他灰心的话，满不�