基耶斯洛夫斯基明确表示，不喜欢“成功”这个词：“成功意味着得到我真正喜欢的东西，那才是成功，而我真正喜欢的东西一般是得不到的。”他真正喜欢的东西是什么呢？电影吗？他说，不。“我永远不会告诉你我什么时候遭受最多痛苦。我不会告诉任何人，最痛苦的总是隐藏在内心最深出。”基耶斯洛夫斯基如是说。
我认为，他真正喜欢的东西与这种痛苦相关。我们无从知晓他的痛苦所在，也就无从把握他的“最爱”。
在《蓝色》中，那个部分似乎跃出水面，闪现了一下，《白色》也是，《红色》也是，像一些爱情，开始，开展，然后很快就去到尽头；像一些理念，自由，平等，博爱，提出，进行，有显著成效，但经不起考验和推敲；像一种艺术，譬如音乐，不可或缺，但仅止是不可或缺，生命中不可或缺的东西有很多，不止是艺术。
还好，我们不知他的“最爱”，便不知他所认为的“成功”是什么，便不会把他作为“成功”的典范。
他因此而更加美好，不去引导我们走向“成功”的迷途。在很多人的眼里，他是一个成功者，他不顾情面，冷冷地否定了人们的视线，或者说冷冷地否定了人们关于成功的痴迷，关于成功的方法论。
他无聊地过着“天天面对同样事情的生活”。他生了病，死了。但他从来就没有失败过。
必须谈论他的电影立场了，否则我们肯定知其不深。
《永无止境》（1984）上映的时候，“当局，反对党和教会，也就是当时波兰的三大权力，对它的反应都非常极端。我们真的感到被鞭打了一回，只有一个因素没有鞭打我们，那就是观众。”这种非常的经验，使基耶斯洛夫斯基在拍摄以后的剧情片时，一直试图与广大的观众相沟通。他把导演当作一个“不可能完全清白”的职业，这个职业要求他顾及自己和朋友圈之外的趣味。不一定是去满足，至少要去理解，然后再定位影片拍摄的方向。
显然，他拍的不是个人电影——电影其实有许许多多种。他不是那一类实验性人物，从拍短片和记录片时开始，他的作品一直都与“公众”发生着相当广泛的联系。那是他的“关系网”，不能破坏。他建立它，既不是“不拍任何电影”，不是“亲党的，亲俄的，亲列宁的以及亲军的”，也不是“有关爱情或大自然的”和有关“美的或丑的事物”的，而是“第四条路”——在“必要的限制和妥协”中产生的创新力和理解——一种“职业的游戏规则”。
由此出发，基耶斯洛夫斯基不得不在全球范围内接受了两种结局，一是很多观众受益于他的影片，另一个则是“公众审查”。前者常常是“你碰巧触及了某个人的命运”，感动了他们。后者常常是长久不改的观影习俗——“这种公众的审查比我们在波兰时所受的政治审查还要有更多的限制“。对他来说，可能前者比较多地发生于欧洲，后者比较多地发生在美国。
他终究是一个欧洲人，拍摄了在欧洲主流电影中占主导地位的艺术电影。东欧与西欧文化的交互作用间，碰撞出诸多戏剧性的火光。基耶斯洛夫斯基说：“如果你是个天才，那么绝对的自由只能导致伟大作品的诞生。如果你不是，那么只能导致浮夸，低劣，甚至更糟。花钱只能拍出自己适合自己或最要好的朋友看的电影。”
他的电影立场十分鲜明：不妥协于政治，但向观众妥协，不把自己看成天才，把自己的“受限”看作一种职业道德，不要个人至上，不追求单向度的艺术自由或探索。
他是一个职业而务实的电影导演，不被政治御用，也不自我崇拜；了解并尊重电影起码的游戏规则，不去破坏，只去遵守；被全世界接受的前提是，他多多少少有些压抑，为职业多多少少牺牲了“自由”。
比起周边的电影导演，他似乎格外看重影片的“构思”。那些构思，从《永无止境》开始，到“三色”为止，都有很强的冲突，很扎实的戏剧性，甚至都“生死攸关”。譬如《爱情短片》（1988）：一个年轻人知晓“生活的基本事实”里没有爱情，只有性时，企图自杀；想死没有死成的时候，他爱过的人迷恋上了他。譬如《白色》（1993）：理发师卡罗尔因为性无能被妻子赶出家门，偷渡回到波兰。发迹之后，为了报复，他制造了一个死亡骗局，将妻子从巴黎召到自己的“葬礼”上。他躲在一旁，看到妻子的悲哀。他出现在她的面前，爱似乎复活了，但是他们之间的一切都已过去。
他说：“我总是想激起人们对一些事物的兴趣，我是把他们溶进故事中还是启发了他们去分析这个故事并不重要，重要的是我强迫他们走进某些事情或以某种方式感动了他们。”
电影语言的简省和锐利，使他的“巧思”变得朴素和真挚。不事渲染，准确，鲜明，流畅的剪辑手法，呼应着那些厚重的人性喘息。“抓住我们内心深处的一些东西”，这就是基耶斯洛夫斯基的电影目标。然而，戏剧性冲突在于，他认为的那些“内心深处”的东西，他自认为永远也无法拍成电影。他为此努力，沉稳执着，但不无沮丧。
他认为，电影难得拍出隐喻：在电影中，一瓶泼出来的牛奶就是一瓶泼出来的牛奶，一个点燃的雪茄打火机就是一个点燃的雪茄打火机，“没有别的含义，永远没有别的意思”。他的努力目标，就是脱离这种“彻底的写实主义”，而去“描述我的主人公真正的内心世界”。他自认为，他“永远达不到这个目标”。
在我看来，《蓝色》做到了。其实很简单，就是那些中断了现实的黑场，有的5秒，有的7秒，有的3秒，连同音乐一同中断，深刻地体现了朱莉在失去丈夫帕切斯和女儿安娜之后的痛苦和挣扎。那些黑场可以说是她在同一场车祸中短促的“失忆”。是失忆和记忆中的斗争，黑场的消失是意识的胜利，是生命的灵光重现。与此“本义”相冲突的是，朱莉宁愿自己永远处于黑场中，不再“醒来”，因为她挚爱的人都永远地呆在那个黑场中了。可惜，她必须面对死亡与痛苦的记忆，她拥有无法摆脱的东西——帕切斯或者说是她自己的音乐。于是，一部“独角戏”，一部本来走向封闭的故事，在一个又一个黑场过后，走向了绽放。她不能控制这个进程，那不是她“自由”的限度。
从《十诫》到“三色”，基耶斯洛夫斯基花去他生命的最后几年时间，去探讨影响着欧洲人生活和社会的一些“重大”命题“：爱，博爱，崇拜，崇拜偶像，家庭，家庭的责任，父母和子女的关系，真相和谎言，财产，信任危机和信任重建。
在《十诫》中，有一个与剧情不相干的小伙子作为“贯穿人物”在四处走动，游游荡荡，无所事事。没有人知道他是谁，他只是东看看，西遛遛，态度莫名其妙，只是在第七诫和第十诫中没有他的出现，“他对故事的发展没有任何影响，但对那些他正在观察的人来说，如果他们注意到他的话，他就是某种暗示或警告”。基耶斯洛夫斯基让他的游走来切割和旁观影片中多重价值观的交锋与转移，譬如是否存在彻底的诚信，譬如一个人太爱自己会有怎样的结果，譬如人是否应该生活在对罪恶的恐惧中，譬如追求自我现实是否会使自己成为自己的感情、生物及生理现象的囚徒。
拍摄《十诫》时，基耶斯洛夫斯基“创造”了一个抽象的“最后权威”——《旧约》中的上帝形象：非常威严与残忍，从不宽恕别人，无情地要求人们对他所规定的原则绝对服从。基耶斯洛夫斯基认为，是这个上帝“给我们留下了许多自由与责任，他在观察我们如何利用它们，然后做出奖励和惩罚。没有哀求与宽恕。这是一个长久的，明确的，绝对的（而非相对）的东西”。他以监狱与囚犯做比喻，说明囚徒比自由的人更少选择的机会，因此更自由。他的影片在这样的悖论中完成。
我不能去评判它们的优劣，因为他相信它们。
有一点更为重要，那就是这些充满戏剧性的影片其实都很形而上。我这样讲，不仅仅是说它们的创作灵感来自于一些大而不化的概念，更是在指涉基耶斯洛夫斯基的思想焦点——生活的真正意义是什么，譬如人为何早上要起床？
同样作为一个社会主义国家的导演，我对他羡慕至极，仅仅因为他的抽屉里没有他想拍但由于诸多原因没拍的剧本，除去一个例外，他没有什么写出来却没有拍的剧本。而我，总是有太多的剧本放在抽屉里，等待拍摄，而且永无穷尽。
为什么，阿尔莫多瓦不在乎？
阿尔莫多瓦是一个电影导演，也是一个同性恋者，或者说，阿尔莫多瓦是一个同性恋者，也是一个电影导演。
这样陈述或判断的时候，人们其实是会带着悬疑的：一个艺术家的艺术创作与性取向之间到底有没有关系，如果有，到底存在着怎样的关系？
帕索里尼和他的电影。法斯宾德和他的电影。贝尔托卢奇和他的电影。贾曼和他的电影……
我们暂时不去直接触碰答案或者谜底，可以先来看看费里尼和他的妻子玛西娜共同的电影人生，英格玛·伯格曼的N次婚姻，安哲罗普洛斯与女儿的情意：异性恋的性取向会不会阻碍艺术的创新性和持久性呢？
现在进入阿尔莫多瓦的电影境界。
阿尔莫多瓦的映像世界始于马德里新潮派（Movida）的创作理念。那个流派的成员大多是追求彻底恢复个人的兴趣和爱好的音乐家、画家、摄影师和电影工作者。对于他们而言，无论怎样荒唐的方式方法，讽刺或者亵渎神明，嬉戏或者假作正经，任何打破禁忌的爱好都是值得尊敬和鼓励的。
佩德罗·阿尔莫多瓦1951年出生在西班牙拉