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我倾听着他。
“究竟你离开上海一年半了，第四幕，艾珍要分娩是在晚间十二点钟之后，那时候喻志华从外面回来，接着又匆匆地出去，这事实上是不可能的，你知道上海十二点钟以后是禁止通行的了。”
结构方面的粗忽尚且如此，性格的刻画和氛围的描写上更可以想象的了。
我这样看那些人写这剧本的时候，如上所说，正在徐州失守，敌人以全力进攻武汉，而突破了外国重镇田家镇的时候。在广州，六月轰炸之后，经过了一个暂时的安静。九月初又差不多每天都有警报和轰炸了。加上，国内若干抗战没有信心的人，还在鬼祟地准备投降，陆续地放出了各种各样的悲观和沮丧的空气。广州迩近香港，对于谣言的反应特别敏锐。所以在那时候，我想提高抗战必胜信心，抨击悲观主义，和从社会任何一角的现实事象，来描写旧时代的变质和没落，新时代的诞生和生长，应该是艺术工作者当前的主题。我从这观点出发架空地设了一个故事，我想忠实于现实主义，我不作奇巧和偶合的追求，加上，我自己故乡沦陷，妻儿寄寓上海，“身居南国，心向江南”（这是于伶兄说我的话），所以我就在比较熟悉的一些平凡的人物和环境里面，寄托了这个主题。在抗战中，这些小人物都还活着，而且，在一个不很短的时期之内他们都还要照着他们自己的方式生活下去，一种压榨到快要失去弹性的古旧的意识，已经在他们心里抬起头来，这就是他们的民族感情。但是从他们祖先时代就束缚了他们的生活样式，思想方法，是如何的难以摆脱啊！我不想凭借自己的主观和过切的期望去强要他们的生活！我把他们放在一个可能改变，必须改变，但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面。我想残酷地压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抹角地经过各种样式的路，而到达他们必须到达的境地。我写的地方是上海，是沦陷区，是一个古旧的家，所以我实在不敢违心地把瑞秋、艾珍之类的人物写成铮铮的斗士。即使是刘爱庐吧，他可以博得观众的同情，但他也不是一个英雄，我写他，只想表现地主里面的一个保有正义感的封建儒生的一面，使他站在抗战这一面，使他同情下一代的，也不是由于阶级而是由于民族的感情（我此次在香港替大地影片公司写了一个电影剧本《大地交响曲》，又重复地写了这样一个脚色，但是只因为他所处的地方是游击区，社会动荡的震幅很大，所以他的生活和意识的变革也和刘爱庐的有了很大的差分）。我很爱他，但是我也不敢对他做过大的期待，因为六十年的生活已经把他定型化了。
抗战里面需要新的英雄，需要奇峰突起，进步得一日千里的人物；但是我想，不足道的大多数，进步迂缓而又偏偏具有成见的人，也未始不是应该争取的一面。要争取他们，单单打骂和嘲笑是不中用的，这里需要同情，而我终于怜悯了他们。
今天看昨天说到同情，就不能不接触到于明扬了，这是一个重大的失败。
抗战前后，我看见过许多个典型的人，就是平日叫嚣跳踉，大语壮言，可是一朝他自己号召别人的行动到来的时候，他却遁入天空，在云端里摇头叹气，不满现实，但是又不愿以行动去争取更好的现实的到来。嘴里喊着光明，而自己则藏匿在最阴暗的角上，这样，小有挫折，立刻就会对于昨日的主张，作全盘的否定。我憎恶这样的人，甚于最不容易进步的绣笙。我写于明扬，我想用这样一个典型来对比那徐徐地——但是着实地进步着的另外一面。但是，在写作中，我说不出什么因缘，忆旧的小恶魔玩弄了我，使我将他写成一个参加过学运的亡省的青年，更因为对他的介绍只限于“预备说明”，没有余裕充分地说明他的过去，于是先天的矛盾就存在了，憎恶他呢？还是同情？我不想有意识的对他同情，但是“他的过去”使观众对他发生了怜悯，——这怜悯，正像一道护身的符，使我对于他的批判受到了绝大的阻碍，他的理论已经发展到十足的汉奸，但是我们对于他的死去终于还免不了一抹难以排遣的不忍。有人批评我说，喻志华讲给他听的都是空话，所以不足以驳倒他的理论，我想这批评是出于印象。喻志华比不上毛泽东先生，她讲不出——在舞台上也不容许她讲出“新阶段”和“持久战”中的光辉的言语（不幸我写这剧本的时候，还没有读这两本书的幸福）。而她所讲，在前进的人看来已经是空言和常谈，可是对于刘爱庐、艾珍之类还不失为通俗易懂的勉勖和鼓励，我以为真实地使喻志华不能克服于明扬的，不单是理论的贫乏，而更是一种因为他的身世而早已生根在善良观众心中的怜悯！处理题材的时候一发可以牵动全局，在此我得到了一个教训，两年之后，他的理论变成了汪精卫的理论，那么对于他的同情，也已经是罪恶了，我残念着社务羁绊了我，使我不能有一个充分的时间来重新考虑和纠正这一个问题。
旧的，腐朽了的，恶的，一切都要在矛盾中死亡；新的，善的，也都会在矛盾中生长，让于明扬死去，但，使这样一个青年如此地死去在我终觉得是一件黯然的事情。
一九三九年九月
（原载《长途》，集美书店一九四二年十二月初版。）
《小市民》后记①
一九三五年夏，我在上海不能继续活动的时候，隐蔽了大约六七个月的时间。把日常习惯了的工作骤然的放下来，人往往会反而觉得疲劳，我在一个白俄办的小公寓里“休息”了几个月，写下了我最初的独幕剧《都会的一角》。这一年冬，用“徐佩韦”的笔名发表在《文学》上。第二年春，星期小剧场决定了上演这个剧本，而第一次上演，就遭到了意外的麻烦，为了最后两句教科书上常用的“东北是我们的”这句话，突然的遭到了工部局的禁演。我当时自己没有去看戏的福分，但是去看了的朋友来说，演员和观众，都是始而哑然若失，继而愤极而涕。那成问题的两句话的用意只是在唤起人们的注意，沦陷了多年的东北四省仍旧是中国的领土，而这话在当时也有被禁上演的资格了，——我叙述这往事的原因，是在请大家想想，当时，蒋汪当政的“敦睦邦交”时代，是怎样黑暗的一个时世！可是结果，还是我们胜了，这禁演的消息在上海引起了相当的激动，在新闻上登出来，都说被禁的原因是由于剧中有“东北是我们的”那一句，因之，“东北是我们的”这一句话反而成了人们嘴上的无法禁说的口号，而使我那应该是被人忘却的拙作增加了意外的“光荣”。
同在这年冬，写了另一个喜剧《中秋月》。这一直到第二年才以“徐至”
的名字发表在《妇女生活》上。也就是在这个时间，我开始写《赛金花》和准备写《秋瑾传》。
《重逢》（《上海屋檐下》）作于一九三七年春，这依旧是在这个剧本中所写的黄梅天一般的忧郁时代，形式也依旧是喜剧。喜剧，本来大都是产生于忧郁时代的。一九三六年我曾译过果戈理的《两个伊凡的吵架》，那里面的一句作者的话：“我们的俄罗斯是如何的忧郁啊”——不知为了什么缘故，这句话者是留在我的心头。
黄梅天之后来了一阵大雷雨，抗战开始了。我离开了住了十年之久的上海，一九三八年这一年一直没有写文艺作品，到广州沦陷之前的一个月内我才写了《赎罪》和《一年间》。前者是“搭题”戏，后者是“急就篇”，粗杂是可以想象的。
一九三九年夏，为了探宁儿的病，我从桂林回到上海，那正是“汪先生”
到上海的时候，他们那时候的工作中心是集中火力，打击抗日反汪的言论，我在那短短的一星期中看了各式各样的人，五月回香港，就在那里一晚上写了《娼妇》。
将这些看了一遍，全是写“小市民”的东西，就把这集子叫做《小市民》吧，对于“小市民”，我曾经在一个机会写过：在抗战中，这些小人物都还话着，而且，在一个不很短的时期之内，他们都还要照着他们自己的方式活下去，一种压榨到快要失去弹性的古老的意识，已经在他们心里抬起头来，这就是他们的民族感情。但是从他们祖先时代就束缚了他们的生活样式，思想方法，是如何的难以摆脱啊！我不想凭藉自己的主观和过切的愿望去强要他们的生活，我把他们①本文收录进《小市民》一书时作者对史实作了订正。文中第三句：“隐蔽了大约六七个月的时间”，原文是：“我到了阔别的东京”。当时是为了迷惑敌人，事实上作者并未离开上海。此外，作者还作了一些文字上的修改。
放在一个可能改变，必须改变，但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面。我想残酷的压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抹角地经过各种样式的路，而达到他们必须达到的境地……抗战中需要新的英雄，需要奇峰突起，需要进步得一日千里的人物。但是我想，这样的人物还不可能是大多数，进步迂缓而又偏偏具有成见的人，我想也还是应该争取的对象，而且是可以争取的。单单责骂和嘲笑是不中用的。这里需要同情，而我终于怜悯了他们。
这意见，到今天还不曾改变，所以有机会，“小市民”戏还要写下去（最近执笔中的《愁城记》，就是这一例）。
从一九三五年到今天，是五年了，而我留下的，是那么贫弱而可怜！集起来，作为