阿巴斯的高傲是典型的大师的高傲，人们并没有因为他们的高傲而远离，相反却将无上荣光给予了他们。今天，费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《奇遇》、伯格曼的《第七封印》、黑泽明的《罗生门》这些以艰深晦涩著称的影片，以及塔可夫斯基的《乡愁》、安哲普罗斯的《尤里西斯的凝视》、阿巴斯的《樱桃的滋味》，以及侯孝贤的《悲情城市》等以缓慢冗长著称的影片已成了公认的世界经典。
我一直认为，伟大的成就属于那些在艺术上一意孤行的人。看那些大师经典，深深拜服其随心所欲的一意孤行。当然，随心所欲和一意孤行并不是胡作非为。对大师来说，那是随自我之心，时而忘记他人的一种境界，这种高远的境界与我们常人的欣赏习惯和趣味是有距离的。
大师之所以成为大师也正是因了这个距离。
法国伟大古典哲学家、作家蒙田曾讲过他鉴别文章好坏的一个起码的标准，就是看作者在多大程度上是为自己所写。那些刻意为迎合广大读者的趣味所写的文章，不可能是杰出的，相反，那些为自己而写的文章才有可能永垂不朽。如果说蒙田的标准是有道理的，那么，把文章的道理延伸到电影中来又何尝不是如此。因为，说到底，电影就是导演写在银幕上的文章。
随心所欲的电影境界，就是拒绝世俗拒绝迎合，既不媚俗也不媚雅，就是导演是在为自己而写作，因了这些“什么都不吝”的无人境界的因素，反而在更高境界上获得更高境界人的认同，这就是大师之所以成功的秘诀。
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红色的寓意
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而今回想起来，很多年前看过的一个电影海报展，印象最深的竟是一幅没有具体图像的。当然没有具体图像也是一种图像，那是法国电影大师戈达尔的《中国姑娘》的海报，整个画面是一片没有边际的鲜红，在最下端是一行也是红色的法文片名。
像戈达尔的很多作品一样，这部张扬中国“文化大革命”题材的影片也因其晦涩而让人望而却步。影片完成于1967年，正是中国“文化大革命”如火如荼时，表现几个法国热血青年对中国“文化大革命”的狂热的声援与向往。影片有太多破碎的象征和说教，充满了当时西方知识界极“左”政治和社会思潮的枯燥图解。且不去深究戈达尔影片中的深层寓意，单是看他对电影色调的把握，就不能不佩服戈大师诠释主题纲举目张的功夫。
在中国人的色彩情感里，红色几乎是至高无上的。它是发达、喜庆、吉祥、辟邪的象征，张艺谋把苏童的《妻妾成群》改编成了《大红灯笼高高挂》，创造了一种现实之中根本不存在的“上灯就意味着宠幸”的伪风俗，后来张导不顾诟病，又鼓捣出了同名芭蕾舞剧，算是再下一城。其实，即使皇帝也没有如此铺张地表达自己“夜生活”的，只知道，隋朝有位皇帝有羊拉车的嗜好，羊拉到哪位妃子的门前就在哪位妃子处下榻，虽有点荒唐，倒也公平和有趣致。国粹京剧的脸谱色彩也是人物性格品行的最外化展示，京剧脸谱的每一种颜色都有具体的象征和寓意。比如，水白色暗喻奸诈狠毒的可憎，油白色表现自负跋扈，黄色意示残暴，金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻等等，而红色则描绘人物的赤胆忠心和豪气义勇。
对红色的最淋漓尽致的表达，自然是中国的十年“文化大革命”了，当“红海洋”尚未一片汹涌时，敏锐的戈达尔就抓住了一个“红”，进行铺展，他确实是富有洞察力地抓住了中国的“神”。
除了戈达尔，世界上很多艺术大师对于红色进行过精彩解说。最近十年间，影响最深远的当推波兰的电影哲人基斯洛夫斯基，他的《蓝》、《白》、《红》三部曲已是举世公认的电影杰作。基斯洛夫斯基的色彩象征来自于法国的三色旗，他的红色寓意是博爱。他在《红》中所思考的是爱是否可能和个人如何战胜狭隘自己的问题。作为电影艺术家，基斯洛夫斯基没有向我们直接表白他的哲学理念，他通过女主角与退休法官从互相隔膜到互相体谅，以及由此延伸的众多生动的生活细节，表现了爱与消除爱的障碍的可能。还有一部我十分喜爱的墨西哥电影《深深的猩红》，根据一个真实的犯罪案件改编，描写一个肥胖的丑女人疯狂地爱上了一个专吃软饭的小骗子，两人沆瀣一气到处诈骗杀人最终被杀的故事。该片有些像美国的《雌雄大盗》，但有着南美洲浓烈的嗜血和浪漫，那“深深的猩红”既病态可怕又真实迷人。
其实，颜色就像词语，本身并不具有天然的寓意，所有的象征自然都是后人附会的。不管是被指认为革命、斗争，还是热烈、激情，或者博爱，通常也是浮泛和表面化的，而深藏在颜色背后的隐喻永远是多重的。我们生活在与红色有不解之缘的中国，红色的情结与寓意如同血液散布在我们的周身，我们别无选择，只能祈望那美丽的颜色真正代表着我们内心的情与爱。
注：这是在某次“红色经典”影片展映期间，应一家报刊的命题作文。
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我的美国叔叔
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如果能够有个美国叔叔，在大洋彼岸，在遍地黄金的国度，给我们送来金光灿灿的微笑，财富与机遇就会唾手可得。我们便可以不费吹灰之力地“宝马雕车香满路”，剩下的时间只有“人生得意须尽欢”了。
原以为这样的梦想，只有我们这些发展中国家的“亚细亚孤儿”才有，没想到法国人居然也是心同此心，且和我们一样地热切、沉迷而且执著。
在阿仑·雷乃的影片《我的美国叔叔》中，电台总监让·勒卡尔和话剧女演员雅尼娜都不约而同地有个美国叔叔。在贫乏的现实生活中，他们都在潜意识中期待着，期待那冥冥之中的幸运之手的召唤，期待有朝一日，遥远而亲近的美国叔叔能够给他们带来无尽的财富和幸福。
与让·勒卡尔和雅尼娜一样，经过两个小时的影像煎熬，美国叔叔始终也没有出现，直到银幕上一片漆黑，我们才和勒卡尔和雅尼娜一样意识到那遥远黄金梦的落空。就像《等待戈多》中的戈多，美国叔叔只是一种寓意和象征，是我们的自作多情和一相情愿，他的真实性是极其可疑的，也许根本就不存在，是谵妄里的海市蜃楼，是戏剧舞台上一方彩绘的布景。
大洋彼岸的美国叔叔遥远神秘而虚幻，现实里的烦恼却实实在在、纷至沓来、无法逃避。影片里的三个人物的不同故事平行发展交织进行，每个人都有着剪不断、理还乱的种种困扰与麻烦。导演保持了其一贯风格：天马行空、不顾观众。上来就是一通喋喋不休的人生说教，接着，三个主人公轮番登场介绍自己，在观众感觉三个主人公已经混淆不清时，才进入比较有条理的叙事。阿仑·雷乃似乎从来不屑于叙述一个好故事，他的可爱与可憎不可分割。他总是千方百计地要在电影里探讨深邃的哲学问题，这一方面使他的影片充满思辨色彩而耐人寻味，同时又晦涩难懂，味同嚼蜡，让不少观众敬而远之。
解构事物，发掘寻常中的深意从来是法国文人的强项。罗兰·巴特的解构主义功夫令人感佩，他的名篇《埃菲尔铁塔》，对巴黎人熟视无睹的这座景观性铁塔进行了内外科医生般的精细解剖，让人们从司空见惯的寻常中，看到了诸多不同寻常的所在。在《我的美国叔叔》中，影片贯穿始终的叙述者是一个真的外科医生。他从生物的进化过程讲起，在三个主人公的故事里穿插着这个医生对动物和植物生理机能的分析，是从生物学的角度，考察、分析和解释影片人物的行为，电影里不断穿插出现各种野兽，让人恍如在看《动物世界》或是上生物课。
这样的影片结构，其实特别适宜拍摄一部彻头彻尾的色情片。在展示纯粹生理机能的享受时，映衬于野兽们的同样行为，是绝妙的仿生学研究，且可以将不少自欺欺人地觉得自己有个富可敌国的“美国叔叔”的人拉回现实，并让其不无沮丧地窥见自己津津乐道的人事是如何与野兽们不相伯仲。
利用电影研究人物与动物行为的异同，阿仑·雷乃应是引人注目的一位，如果不说他是发明者的话。
人当然也是动物，与动物不同的是人可以思考。我们知道自己的问题，却未必能够解决这些问题。在经过一系列的行为展示与诠释之后，外科医生归纳说：要去月球，我们得了解重力定律，明白重力定律并不表示我们可以摆脱它，只是我们可以利用它来做其他的事情，去获知人类的功能。我们用它的方法，直到我们说，直到现在它是来控制别人，只要有机会，任何事都会改变。
影片的第一个镜头，是一颗跳动着的鲜红心脏，最后的镜头是废墟般的楼房墙面上的森林壁画局部。每一个镜头都是有寓意的，具体象征什么，不妨像外科医生一样去分析一番，可以肯定的是：和美国叔叔无关。
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越南三阕（1）图
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《青木瓜之味》影碟封面。
《三轮车夫》：堕落的诗意
一个黑帮的小头目，不苟言笑，低着头，不停地抽烟，在肮脏而血腥的匆忙生活中，他的意识流里是诗意的温婉。冷酷现实与脉脉诗情，构成绚丽奇幻的情境，忘记了它的沉闷、缓慢和悠长。《三轮车夫》，梁朝伟，修长纤瘦的越南美女，让我们身临其境地感受了两个小时，如同挨过了郁郁寡欢而又充满诱惑的一生。
影片主角当然是个三轮车夫，黑黑的，越南人特有的高颧骨，在热带的娇阳下，蹬着租来的三轮车穿街过巷、养家糊口。画外音是他渺小平实的企望，破败的建筑、脏乱的街巷、晚风中摇曳的椰子树，使人想到我国建省初期的海南，相似的风情、相似的险象环生、相似的不明所以的诗意和性的诱惑的气息。
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