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忘记了是哪一年（1988年？），我在饥肠辘辘的深夜遭遇这样的字句：
风日清和的天气，无人过渡，镇日长闲，祖父同翠翠便坐在门前晒太阳。或把一段木头从高处向水中抛去，嗾使身边黄狗从岩石高处跃下，把木头衔回来。或翠翠与黄狗皆张着耳朵，听祖父说些城中多年以前的战争故事。或祖父同翠翠两人，各把小竹做成的竖笛，逗在嘴边吹着迎亲送女的曲子。过渡人来了，老船夫放下了竹管，独自跟到船边去，横溪渡人，在岩上的一个，见船开动时，于是锐声喊着：
“爷爷，爷爷，你听我吹——你唱！”
（《边城》）
无论边城在哪里，它都将唤起我们的幻想与热情，因为沈从文的每一个字，都晶莹饱满、温润明亮，一如南方水田里的稻米，喂饱我们的想象。在中国雨量充沛的南方，有无数植物古老的枝叶在他的文字间晃动，物种不明的兽物蛰伏其间，人与神鬼比邻而居，鸡犬之声相闻。作为一个记录员，沈从文忠实地记录着那块地方的自然史、宗教史、社会史、战争史、风俗史，所有事物都传递着积累了几十个世纪的隐秘信息。沈从文在1934年1月18日给夫人张兆和的信中写道：“真的历史却是一条河。从那日夜长流千古不变的水里石头和沙子，腐了的草木，破烂的船板，使我触着平时我们所疏忽了若干年代人类的哀乐！”（《湘行书简》）
同样描述了大量的乡土民风，我注意到沈从文的家园与鲁迅有着根本的不同，甚至，它们是对立的。鲁迅笔下的故乡仿佛一块均质的岩石，灰暗、滞闷，无法穿透。比如《祝福》写还乡，一开始就写到“灰白色的沉重的晚云”（《祝福》），而在另一篇直接以“故乡”为题的散文中，他亦在开篇写遭：“渐进故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”（《故乡》）一幅“枯藤老树昏鸦”的倒霉景象。我甚至注意到鲁迅对雪的情有独钟，雪的意象时常在鲁迅作品中出没，诸如《祝福》、《在酒楼上》、《雪》等，将他笔下的故乡衬托得更加凛冽和寂寥。这似乎与鲁迅江南人的身份不符。我曾经去过绍兴，与鲁迅的描述大相径庭，这座古镇（包括它的乡村）明媚而俊朗，它的河道、石驳、白墙、黑瓦、花窗、街衢，无不令我们的目光变得柔软和明亮。
关于鲁迅作品中的用色，美术大师张仃曾有专论，他说：“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩上了一层薄雾，迷蒙中具有色彩。不过这色彩大黯淡了，倘不仔细辨别，很难看出——像仅从一角射进一线阳光的庙堂，光线微弱而稀薄，反射在古旧的壁画上，所显示的隐约在幽暗中的色彩。”（《鲁迅先生作品中的绘画色彩》）如此说来，沈从文的作品似乎更像恍惚迷离的印象派油画，可以感觉到阳光的颤动，特别是阳光与水遭遇后的散射。这使现实像梦境一样晃动起来，我看见所有的人和事物在微妙的光线中沉入和潜出。
显而易见，鲁迅对乡土采取了直截了当的否定态度，故乡给他带来的永远是负面消息，所谓“风雨如磐暗故园”（《自题小像》），而返乡，则一再对他造成伤害，他对故乡的唯一态度就是“我明天决计要走了”（《祝福》），“不如走罢，明天进城去。”（《祝福》）“故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不怎样的留恋。”（《故乡》）“总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。”（《琐记》）对于这种态度，沈从文并不同意，照汪曾祺的说法，“沈从文在一条长达千里的沅水上生活了一辈子。20岁以前生活在沅水边的土地上；20岁以后生活在对这片土地的印象里。”（《序》）故乡是他生命的来源和最终的归处。
二
我先后五次去过沈从文的故乡，每次都怀有一种隐秘的冲动，仿佛我对它的眷恋永无休止，我后来在《凤凰》一书中这样写：“那片斑驳老旧的版图，一直在我内心深处熠熠发光”（《凤凰：草鞋下的故乡》）。第一次去凤凰的时候，我的年龄和沈从文流浪到北京时差不多，那可能是我生命中第一次真正的远行，充满了刺激与冒险，仅凭沈从文小说的指点，抵达那深不可测的山野。所幸的是，在湘西我没有迷途，湘西没有岔路，因为所有的路都是岔路，所有的岔路都会把我引向一个新的河谷，有意料之外的人和事在等我。我曾经认为沈从文很像马尔克斯，是魔幻主义大师，它的作品更多地依赖他丰沛的想象力，湘西修正了我的观点，它认为：沈从文遵从的是照相写实主义（他甚至大量运用了绘画和电影的手法）。一切都在湘西的掌握之中，包括沈从文。美国最著名的沈从文研究者金介甫（Jeffrey G．Kinkley）写道：“也许沈从文这位艺术家可算过分忠于‘现实’（虽然中国的评论家一般都指责他脱离现实）。只有福克纳才能描绘那幅约克纳帕塔法的地图，因为具体细节都在他的心目之中，他可以想怎么写就怎么写下去。而沈从文作品中的湘西却不然，他得按照真实存在的人物和地方来创作。”（《沈从文传》）他像一个书记员一样老老实实地记录着那里的传奇（从某种意义上说，对湘西进行描述是一项不可能完全的任务，至少需要沈从文投入一生的精力，可惜的是，沈从文的写作高峰期只持续了十年，即1924年至1934年，十年里他写了一部未完成的长篇，即《长河》；四十几部短篇集；两本散文，即《湘西》和《湘行散记》，一部自传。汪曾祺称“在数量上，同时代的作家中很少有能和他相比的”。1949年之后，直到1988年后去世的40年中，他的文学写作彻底终止）。而那些淡而又淡的文字，却使我们无不大惊失色。
横向的河流象征着时间的无始无终，它推动水车转动不停，如天空中巨大的钟表，测算着古老的时间；吊脚楼的支柱和船上的桅杆纵向耸立着，密如树林，传达着关于停泊的信息。我注意到沈从文对户外生活有着天然的兴趣，大自然以生命代官者的身份大张旗鼓地进入他的文本，这样蓬勃充沛的自然在以前的中国文学中前所未有，而这些空旷的户外空间，也正是他将乡下人社会化的场所。土地上的人们在漂泊与停留之间，或者说，在出生与入死的夹缝里，安顿着他们的生活秩序，在这种秩序里，柏子会爬到楼上的灯影中，把自己“粗粗卤卤的……放到妇人的脸上去，脚上去……他们把自己沉浸在这欢乐空气中，忘了世界，也志了自己的过去与未来”（《柏子》）。丈夫把新娶的妻送到河滩上的妓船上去，养家糊口：“她们把这件事也像其余地方一样称呼，这叫做‘生意’……那名称与别的工作，同样不与道德相冲突，也并不违反健康。”（《丈夫》）萧萧“给花狗把心窍子唱开，变作了妇人……肚中东西使她常常一个人干发急，尽做怪梦。”（《萧萧》）巧秀的娘却并不比萧萧幸运，她被宣判沉潭，“美丽黄昏空气中，一切沉静，谁也不肯下手。老族祖貌作雄强，心中实混合了恐怖与庄严。”（《巧秀与冬生》）谁也无法逃避生命的伤痛，但他们并不因此而沦落。沈从文笔下的乡下人真诚、直率，不说谎，不作伪，不回避命运恶意的嘲弄，不以卑鄙的手段达到目的，《长河》中写到，地方上橘子丰收，他们宁肯让它们烂掉，也不卖给不正当的人，更不愿接受任何形式的施舍。贵生得了财主礼物，便坚决以自己的礼物回报，他们对城市中通行的利益原则一无所知，所以他们也无法获得进入城市的门票。
作为一个空间表述者，沈从文把一个异质文化（楚文化）的空间展现得淋漓尽致。他用空间取代了时间。可以看出，沈从文的世界是一个取消了时间性的世界。在日升月落、四季更替、生命的轮回这些自然现象的启示下，这里的时间表现为循环时间，时间的指向不是前方。它是圆形时间——如同周而复始的钟表，而不是线性时间。所以，沈从文的故乡，完全是一个巴赫金意义上的典型的无时间性的空间世界：“这个不大的空间世界，受到局限而能自足，同其余地方、其余世界没有什么重要的联系。然而在这有限的空间世界里，世代相传的局限性的生活却会是无限的绵长。……世代生活地点的统一，冲淡了不同个人生活之间以及个人生活的不同阶段之间一切的时间界线。地点的一致使摇篮和坟墓接近并结合起来（在同一角落、同一块土地上），使童年和老年接近并结合起来（同一处树丛、同一条小河、同一些椴树、同一幢房子），使几代人的生活接近并结合起来，因为他们的生活条件相同，所见景物相同。地点的统一导致了一切时间界线的淡化，这又大大有助于形成田园诗所特有的时间的回环节奏。”（《小说的时间形式和时空体形式》）
时间是主宰万物的君王，但是在湘西，它交出了自己权力。湘西的山川、百兽，已经摆脱了时间的统辖，在这里，空间占有至关重要的地位。我相信一道布景、一个道具，可能一千年没有变化过。翠翠／傩送、萧萧／花狗之间的故事，几个世纪以前同样会发生。所以，沈从文的小说的特点之一，就是时间模糊，甚至完全没有时间。作为一个无关轻重的角色，时间退席了，故事则在被抽空的时间中进行。比如著名的《月下小景》，通过标题我们知道，故事发生在夜晚，但我们无从知道它究竟是哪个世纪的夜晚；再如《�