是不可能的。在我们大多数人并不了解事件的全部真相的情况下，试图通过一个脑子曾经受到严重损伤的当事人的回忆来追寻真相，不但对他本人可能会造成新的伤害，也会使真相更加扑朔迷离。我哥要我放弃在蛐蛐儿身上追寻真相的企图，他说，等我们大家再老一点，当尘封的档案开禁时再去追寻事件的真相吧！
我想，我哥哥的话是有道理的。
娄烨：全世界的导演都在解决时间问题
娄 烨 陈伟文
（本文字数：2799） 《收获》 2007年第4期
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陈伟文：每个导演，影像如何进入他的生活，他如何决定终生投入影像创作，源流都不一样。在进电影学院之前，你的家庭对你的影响是什么？
娄烨：我人生的每一步都不是原先想好的，设计好的。特别好玩。我原来学画，学素描，学静物，学人像，打基础。我学了三年动画片，在美影厂工作两年，一直准备考中央美院。我同时考两个学校，一个是中央美院，一个是北京电影学院。我还是觉得和家庭有关吧。父母都从事戏剧表演，可能有特别大的关系。
陈伟文：你小时候是否经常被带到剧场里？
娄烨：我差不多是在后台长大的。可能是从小受到的熏陶，我从一开始和演员沟通就没有什么障碍。所以后来别人说你影片中的演员为什么这么好，我说，这可能得感谢父母，得感谢我在后台长大。其实小时候是讨厌演员的。在后台，人家老是说，啊，长这么大了什么的，所有在我面前的都是化完妆的演员，浓妆艳抹的，穿着戏服的，有时候演莎士比亚、莫里哀戏剧，还是穿着西方的那种服装，当时是很反感，可是后来看，还是让我和演员之间有很好的沟通，这可能是潜移默化的，是我始料未及的。如果我考美院成绩很好的话，可能就去画画了。考电影学院完全是因为来一次北京，别只考一个学校。
陈伟文：那时候你画画有观点吗？你喜欢哪些绘画？
娄烨：印象派。我们处在八十年代，首先接触的是西方印象派，后期印象派，马蒂斯那些。电影也是，直接进入西方电影的六十年代，然后才是它的三十年代。这是一个非常特殊的过程。1976年以后改革开放，突然一下子打开，第一时间进来的，是西方绘画史、西方电影史的中期，似乎进来的是西方文化的第二传统，第一传统（我这个词没有学术意义，只是我这么借用）是最早的，从绘画起源那儿开始，然后开始第二传统比如印象派。中国有一次西方原作展览，风景画展，只有几个大城市展览，那是法国巴比松画派的，离开画室到大自然中，那是他们绘画史的第二次启蒙，而对我们来说却是第一次启蒙。我不是美院学生，对之前的西方绘画史不太清晰，第一接触的是它的第二次启蒙，然后到电影学院去，我们看得最多的是六十年代法国电影、日本电影以及六十和七十年代新浪潮的电影，这是西方电影的第二次启蒙，而对于我们来说，是第一次启蒙。这会带来什么？带来现在这一批电影作品。去年我在聂华苓的笔会中心，只我一个导演，其他全是作家。我和毕飞宇聊，他有一个观点：翻译语言对中国作家的意义。我觉得这是一个同类的整体文化问题，实际上你接受的不是原来的信息，它因为翻译而改变了。如果平等地看，它是很有意思的，我举一个例子，我是向你的六十年代学习，那么是否意味着我的电影就在你的六十年代位置上呢？完全不是。形成这样一个现状，不是哪一个艺术家造成的，它是整体造成的。比如八十年代的开放，比如九十年代经济发展的十年可能走了西方传统二十年所走过的历程。
陈伟文：你怎么看第五代？
娄烨：八十年代第一批电影学院的学生，导、摄、录、美整体毕业，就是第五代，整体进入社会，开始在电影厂体制下做片子。当时在校的四年，他们在更新思想，更新意识，因为那时候刚刚动乱之后，他在让他的意识恢复正常，实际上根本没有学有关电影本原的那些语言技术，说得严酷一点，他们是不会用很好的语言表达他们的思想的，因为当时中国电影的语言准备几乎是零。而中国电影的意识准备是非常雄厚的，因为他们经历了一个西方没有经历过的事情——“文革”，之后是改革开放，这么复杂的社会背景更替，这是任何一个国家在八十年代九十年代没有出现过的。实际上第五代作者的语言和作者的思想完全脱离，不匹配的，所以才产生了一批不匹配的电影。说得严厉一点，你能看到非常雄厚的精神和思想准备，但是你会看到极度贫乏的电影语言。
陈伟文：在学院里，流行一种说法，第五代是看了《罗生门》开窍的，你们是看了卡拉克斯开窍的。
娄烨：卡拉克斯可能是意识开窍。突然，找到一个特别认同的意识表达，我觉得还是美国新好莱坞派的影片，实际上我的电影技术和语言开窍是科波拉早期作品，斯科西斯早期作品，新现实主义和新浪潮。新现实主义是我们的基础课，一开始的教学，从中国现实主义传统出发，和意大利新现实主义放在一块儿，符合中国当时意识形态。但现在回过头看，新现实主义片子做作死了，我都不敢相信当时是拿这个当现实主义教材。
陈伟文：你们当时新现实主义是基础课？
娄烨：我们是拿《罗马十一点》开始教学，认为这是一个新现实主义的代表作，其实不是。这部电影是新现实主义结束作品，已经不是新现实主义最顶峰的时候了。影片完全是在棚里搭的，为什么？因为他必须制造景观了。也就是说，他已经过了新现实主义的实际环境，他在拍历史片。《罗马十一点》是意大利历史片，它在拍七至八年前的意大利罗马，所以它要搭景。当时意大利已经完全被欧共体接纳了，它的经济腾飞的第一个波浪已经完成，经济状况已经非常好了，所以它已经不需要关注偷自行车的人了。偷自行车的人仍然存在，但是已经不重要了。而当时我们教学上，一直是拿《罗马十一点》当经典的典范。这是一个谬误。前头的那些作品，其实更重要。
陈伟文：我倒是想听听你对安东尼奥尼的看法，很多年前你在学报上写过。
娄烨：一开始是有抵触情绪，你让我看现实主义的，我就不想看。所以往新现实主义之后的作品找。比如说老是去看德西卡的后期作品，安东尼奥尼、费里尼，对那一批导演非常有兴趣。而那批导演，当时是没有老师可以讲解的，完全就是空白。资料匮乏，影片源匮乏。当时片子很少，后来有了《奇遇》、《放大》、《红色沙漠》。
陈伟文：《女朋友》？
娄烨：当时没有《女朋友》，《波河上的人们》也没有，这是安东尼奥尼的纪录片阶段。然后片子多了，而且看的次数特别多，然后是《放大》。《放大》其实是他中期1966年的作品。他已经不在意大利拍片了。然后是《中国》，接下来是《职业记者》，他在西班牙拍的。《加比斯基角》，在美国拍的。越来越全，到1988年的时候，片子都来了。
陈伟文：记得你在学报上是分析色彩。
娄烨：有一些老师的研究，还有一些搞意大利研究的，我认为从电影学角度当时是把安东尼奥尼神化了。是作为一个大师，作为一个不可企及的偶像，原因很简单——很难理解他的作品。一个人的作品很难理解，往往会被推为大师，或者贬得一钱不值。当时不可能把安东尼奥尼贬得一钱不值，虽然在西方电影史上他已经是非常晚的一个案例了，但是他在西方已经被认可了。对安东尼奥尼的研究有非常先行的一个概念，把电影之外的一些概念加在他的上面，当时我的那篇文章，写的就是我不管他的思想，这思想是在电影之外的，这思想我也不完全懂，但是我来梳理他的语言，梳理安东尼奥尼表达的方式，通过方式来试图理解他想表达的他的思想，和他的情绪。实际上是从文本出发。我当时感觉，意识形态研究对我学电影没有任何帮助，只有妨碍。最后，论文叫“说话：安东尼奥尼的方式”，实际上是一个语言方式研究。
陈伟文：你怎么看安东尼奥尼的影像思想？
娄烨：当时我第一篇，是在学报上那篇，是特别具体的影片分析，等于是一个作业。分析他的色彩。当时色彩对安东尼奥尼来说，已经被神化了。西方评论首先把他神化，这本身是一个错误，然后我们再跟着西方评论，把他更神化，于是他就是一个色彩大师了。可是他的色彩是建立在纪录片基础之上的，这是所有人都没有提到的。虽然他改变颜色，改变环境的颜色，我认为他改变颜色也没有到一个绘画状况。只是他的选择是非常进入他的语言体系里头的，这一点是非常杰出的。他可以选择他所要的现实中的一些元素，组合他摄影机前的现实的元素，使得现实成为安东尼奥尼的现实，而不是所谓的他者的那个现实。他认为只要从这个角度来说他者这个现实是不存在的，如果没有摄影机的话，你呈现的这个现实就是你的现实，而不是第三者的现实。第三者的现实是可以被质疑的。这是他的影像思想，也是他的哲学思想。
陈伟文：你这篇文章，这种导演的姿态，对我们后来进入电影学院的人，从电影本原而不是意识形态来研究，来表现，是有很大影响的。
娄烨：你是一个电影导演，你就从电影角度来表达你对哲学、社会学、人类学的建议，而不是说你要成为历史学家、哲学家、人类学家。要按电影艺术家的逻辑来工作，这是一个通行规则。回到最基础的，就是说摄影机将现实记录下来。你呈现的看上去像某个现实，这是可能的，但这是看上去像，对不起，这是你的现实。这就是安东