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与第一段形成鲜明对比，第二段采用三个短句：镜中是星期天，／梦里有地方睡眠，／我们口说真理。刻画出场景与状态。镜中是星期天十分绝妙：时空的互相映照，造成特有的宁静与空旷，同时意味着——情人躺在床上。梦里有地方睡眠和我们口说真理是第一句的延伸，梦与睡眠，口与真理都彼此映照互为因果。这一段用的是最简约的句式，表明一种朴素而诗意的存在。而王、芮译本中的“被催眠”，显然是由于没有把握这一点而造成的误译。
第三段是对第二段的强化与变奏，明确了这首诗的爱情主题。首句直截了当提到性（sex）（而非性器），因其普遍性含义更有诗意。我们交换黑暗的词语与我们口说真理相呼应，
交换对口说，黑暗的词语对真理。那是战后创伤的自我治疗：情人谈到战争中各自的经历。我们相爱像罂粟和回忆，／我们睡去像海螺中的酒，／血色月光中的海。罂粟是美与毒瘾的象征（或代表遗忘），与记忆连接，有着沉溺与止痛的功效。海螺中的酒与血色月光中的海有相似性，区别在衡量尺度，可以说，后者是前者的扩张与深化。血色暗示着战争创伤。
第四段无疑是全诗高潮。首先我们会注意到情人处境的变化：从第二段静静躺着，到第三段的行动与交流，而此刻他们干脆站起来，在窗口拥抱。接下来就是一系列“是时候了”，共五句，把诗推向高潮。第一句是让他们知道的时候了，公开他们的爱情秘密，第二句是石头要开花的时候了，是以一种从内心进发的精神力量否定死亡。在策兰的诗歌符号中，石头是沉重而盲目的。石头要开花，则是一种解放和升华。第三句时间动荡有颗跳动的心是第二句的从句，是说明为什么石头要开花。第四句是对时间的质疑。其中包含两个时间，基于两种动词时态：histime it weretime（是过去成为此刻的时候了），表明这两个时间之间既有对立和裂痕，又有必然的联系。这句很难翻译，大意是：此刻是来自那过去的时间的时间。为此，他感到疑惑。最后的结论是肯定的：是时候了。 在我看来，这是最伟大的现代主义抒情诗之一，和特拉克尔的《给孩子埃利斯》和狄兰·托马斯《那绿色导火索催开花朵的力量》一起，作为任何时代任何语言最优秀的诗篇，由我推荐并选人2000年柏林国际文学节的纪念集中。
五 在维也纳，策兰不能继续受教育，又找不到合适的工作，他决定搬到巴黎去，尽管他第一本诗集《骨灰瓮之沙》出版在即。
1948年6月5日，在去巴黎的路上，他在奥地利英斯布鲁克（1nnsbmck）附近下车，专程来到特拉克尔墓前献花，并插上根柳枝。他还拜访了特拉克尔的编辑和恩师费克（LudwegyonFicker）。在费克面前，他念了自己的几首诗。第二天他给他的老师斯伯波写信说：“你可以想象，当我被告知我继承了席勒（Else Lasker…Schuler，犹太女作家），我有多高兴。起初我不知所措，因为——我羞于承认这一点——我与席勒的关联，远不能跟特拉克尔和艾吕雅相比，我也不知道费克对她的诗的看法……他还认为特拉克尔也总是受惠于她。他对我说话时，好像我是他们中的一员。让我特别兴奋的是，他真正涉及我的诗歌中的犹太特性——你是知道的，这对我有多么重要。”
和维也纳相比，巴黎似乎有更多的机会，策兰法语流畅，战前曾到过巴黎。这是世界文化的首都，波特莱尔、魏尔伦、兰波及那些超现实主义者，还有海涅、里尔克都在这儿住过。1948年以色列建国后，很多欧洲的犹太人都迁移过去，但策兰还是决定留在欧洲。他在给以色列亲戚的信中写道：“也许我是活到欧洲犹太人的精神命运终结的最后一个人……一个诗人若放弃写作，这世界什么都没有，何况他是犹太人而他的诗歌语言是德文。”
1938年初访巴黎，策兰曾去看望住在索邦大学附近的舅舅。十年过去了，舅舅死于奥斯威辛，自己成了流亡的孤儿，他决定住在同一条街上。
1948年8月，他第一本诗集在维也纳出版，协调出版的画家杰尼，还为它捐献了两张石版画。策兰对纸张装帧不满，再加上几处致命的印刷错误，让他恼羞成怒。他责怪杰尼，并决定放弃这本书。“也许我应该不考虑出版而写诗。”他说。这本诗集三年只卖了二十几本，1952年他得到版税三百五十奥地利先令，等于十四美元。策兰让朋友把存书回收后打成纸浆。
到巴黎头几年，他诗写得很少。除了现实生活的压力外，有着更深刻的原因。1948年10月，他在给一位瑞士编辑的信中写道：“我好几个月没写了，某些不可名状的东西让我残废。”他接着提到自己的处境，像卡夫卡的寓言《在法律面前》，“当门打开时……我犹豫良久，这扇门又关上了。”1949年3月他写道：“我越是痉挛地抓住我的诗，我越是无能为力。我的野心似乎很大，它束缚了我的双手。”新诗集被一家德国出版社拒绝了，他情绪低落，觉得自己“挣扎于天空及其深渊中”。他把1949年称为“暗淡而充满阴影的一年”。1951年2月，他在给费克的信中写道：“沉默，即无法说，转而相信它源于不必说……有时我似乎是自己诗歌的囚徒……有时是看守。”
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1948年到1952年四年间，策兰只写了七八首可发表的诗作。教德文和法文的同时，他在巴黎高等师范学院上学，主修文献学和德国文学。
1952年4月，他写就无题诗“数数杏仁”，成为他的新诗集《罂粟与记忆》的压轴之作。
六
数数杏仁，
数数苦的让你醒着的，
把我也数进去：
我寻找你的眼睛，你睁开无人看你，
我纺那秘密的线
你在线上的沉思之露
落进被不能打动人心的词语
守护的水罐中。
你全部进入的名字才是你的，
坚定地走向你自己，
锤子在你沉默的钟楼自由摆动，
无意中听见的够到你，
死者也用双臂搂住你，
你们三人步入夜晚。
让我变苦。
把我数进杏仁中。
这是我根据两种英译本译的。我手头有钱春绮的译本和王家新与芮虎的合译本。由于篇幅不长，全文录下：数数扁桃，数数过去的苦和使你难忘的一切，把我数进去：当你睁开眼睛而无人看你时，我曾寻觅你的目光，我曾纺过那秘密的线，你的思索之露向坛子里滴下去的线，那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。在那里你才以你自己的名义走路，你迈着坚定的步子走向自己，在你沉默的钟楼里钟舌自由摆动，窥伺者就向你撞来，死者也用手臂搂住你，你们三个就一起在暮色中行走。让我感到苦吧。把我数进扁桃里去。
（钱春绮译） 数数杏仁，数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁，把我也数进去：我曾寻找你的眼睛，当你睁开它，无人看你时，我纺过那些秘密的线。上面有你曾设想的露珠，它们滑落进罐子守护着，被那些无人领会的言词。仅在那里你完全拥有你的名字，并以切实的步子进入你自己，自由地挥动锤子，在你沉默的钟匣里，将窃听者向你撞去，
、将死者的手臂围绕着你于是你们三个漫步穿过了黄昏。使我变苦。把我数进杏仁。
（王家新与芮虎合译）
我们再来看看汉伯格的英译本中的头三句：
Count the ahnonds，
count what was bitter and kept you awake，
count me in：
汉伯格的英译本，至少在形式上看起来忠实原作——词与词基本对应。不必懂英文，也能看得出这三句多么简洁。特别是第二句：countwhatwasbitterandkeptyouawake（数数苦的让你醒着的），再看看这样的中文句式：数数过去的苦和使你难忘的一切（钱译），数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁（王、芮合译）。再来看看第二段后三句：你在上面的沉思之露／落进被不能打动人心的词语／守护的水罐中。而钱译本是这样的：你的思索之露／向坛子里滴下去的线，／那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译。韵律虽难以传达，但节奏却是可能的。节奏必须再创造，在另一种语言中找到新的节奏，与原节奏遥相呼应。打个比方，这就像影子和移动物体的关系一样。
这首诗是策兰写给他母亲的。他后来写过《杏仁眼的阴影》《死者的杏仁眼》，都与母亲有关。据说，他母亲当年常烤带杏仁的蛋糕和面包。有一首意第绪语的童谣，就叫《葡萄干与杏仁》。对策兰来说，杏仁不仅和母亲有关，也和整个犹太人的命运有关。
全诗的头三句是一种干脆的命令式口气：数数杏仁，／数数苦的让你醒着的，／把我也数进去，指的是他和母亲及犹太人苦难的共存关系，并通过数数的方式，让读者也加入进来。数数的方式，似乎是一种童年行为，把我们拉回诗人或人类开始的地方。我纺那秘密的线／你在线上的沉思之露／落进被不能打动人心的词语／守护的水罐中。那秘密的线，即他和母亲的联系，是亲缘之线思念之线，而沉思之露是母亲的精神存在，被不能打动人心的词语／守护的水罐可理解为诗歌写作。这一组意象奇特而神秘，由纺、落和守护三个动词，把�