兀阂桓龇獗盏目占洹⑽薹ㄔち系亩曰埃泶ζ渲械娜吮舜瞬倏兀弊八核榱恕Ｗ髌非榻诩蚵裕肪缧岳丛从谄渲械娜φ泛妥矫圆匕愕亩曰啊！逼诽亍敖沂境鋈粘Ｏ刑钢械奈；腥肓搜挂炙诘姆獗湛占洹薄！�
哈罗德·品特1930年10月10日生于伦敦东区哈克尼的一个犹太家庭。少年时代，正是第二次世界大战炮火隆隆之时，满眼的断壁残垣与无时不在的惊惶恐怖在少年品特的心中刻下了深深的烙印。读书时，语文老师约瑟夫·布雷尔利为品特后来进入戏剧界打开了一扇门，在他的指导下品特演过莎士比亚笔下的麦克白、罗密欧等角色。品特二十岁未满开始当演员，先后在广播剧、巡演戏班子中扮演一些角色（就是在成名后，品特依然表演过广播剧、舞台剧，还亲自导演自己的剧本）。演出经历使他戏剧语言、节奏和技巧运用等有了切身体会。当然，品特最突出的戏剧成就无疑是创作，共写出了29部剧本、13出几分钟短剧，以及多部电视、电影脚本。舞台剧中的《生日晚会》、《看管人》、《回家》等早已是公认的经典，《往昔时光》、《背叛》、《送行酒》和《山地语言》等反响也很好。他的《情人》和《背叛》也已经登上中国舞台，不过更为中国观众熟悉的应该是由他改编的电影剧本《法国中尉的女人》。品特也写诗，很早就有诗作在《伦敦诗刊》上发表。20 世纪80年代以来，他积极参加社会活动，多次在公开场合抨击国际、国内政治（如抗议伊拉克战争、美国入侵南斯拉夫等等），以至于有媒体戏谑地称他“愤怒的老先生”。
任何一个成名作家，身上总会被人贴上一堆“标签”。标签当然一般都有其道理，可是标签再大，也只是特定时期特定的“厂家”生产出来的，且只能盖住一小块。有时候，背后的“粘胶”还不牢靠，一不小心被人揪下来。品特的情况也是如此，最醒目的标签如“威胁的喜剧”、英国“荒诞派戏剧”的代表、“品特风格”，另外还有“厨房洗碗槽剧”、“存在主义戏剧”等等。
譬如“荒诞派”。二战、大屠杀、种族灭绝……
人为了自己的幻想而建立起来的道德、宗教、政治和社会结构訇然崩溃，俗世的生活显得荒诞而没有意义。《等待戈多》中那个黄昏时刻、土墩、枯树和茫然地等待，一下子抽象成这个无意义世界的象征。但是，品特的舞台世界和贝克特的相比，非常具体而有生活气息，品特个人的“一间屋子两个人”这一经典模式就是明证。他的第一部剧作《房间》中，女主角罗斯放眼窗外，屋外的漆黑、寒冷、危险与屋内的光明、温暖和安全在她的心里形成了强烈对比，可是这个“封闭的空间”并不安全，不停的侵扰和威胁感让她心里充满恐惧。品特极为平实地描述着日常生活细节，观众却有了一种不可名状的窒息感，最终意识到现实的无常、无序和不可预知。
这样的威胁成分在《生日晚会》更为明显。剧中的主人公斯坦利来历不详，租住在某海滨度假胜地的皮蒂和梅格夫妇的家里，没有孩子的梅格对他亲近有加。一天早上，梅格告诉斯坦利，有两个人也要来她家住一晚上，斯坦利顿感不妙，十分紧张。来的人是戈尔德伯格和迈克凯恩，斯坦利如临大敌。梅格说这天是斯坦利生日，戈尔德伯格他们决定开个小晚会祝贺。晚会结果成了斯坦利的噩梦，戈尔德伯格和迈克凯恩用各种莫名其妙的问题对他展开审讯，折坏他的眼镜，后来把他带到楼上他们住的屋里。一夜过去，斯坦利俨然换了一个人，最后戈尔德伯格和迈克凯恩开车把他带走了。究竟他们何去何从，无人知晓。
《生日晚会》与卡夫卡的小说《审判》有很多相同之处。品特十七岁时曾读过这部小说并深深地喜欢上了卡夫卡的作品，为此他用三个星期时间阅览了哈克尼公共图书馆中所有卡夫卡的作品，卡夫卡对品特的戏剧创作产生了巨大的影响。但《生日晚会》明显生不逢时，只上演了一周还倍遭诟病，原因是戏里人物的来历无从知晓、行为动机不明不白、角色对话牛头不对马嘴。剧中交待不明的地方太多。譬如：斯坦利来到海滨似乎是为了躲避什么，可是他到底从何而来、要躲避谁？他到底是什么身份？是不是曾和戈尔德伯格和迈克凯恩这两位不速之客所属的组织（或机构、部门）有什么联系？如此种种，观众都不得而知。但是，恰如哈罗德·霍布森所云，模糊不明正是作品艺术性所在。生活现实本来就有很多无法知晓、难以捉摸的因素，人生万事本来就有很多偶然不定的成分。要不然怎么会老是有人喝凉水都塞牙呢？就其本质而言，品特以极其直接的方式说明：表面现实具有大量隐蔽、零乱、反复无常的成分。进一步说，人总有趋利避害之心，总是力图为自己找一方平静的空间、一个安乐的窝巢。斯坦利的经历却告诉我们：威胁随时存在，暴力随时可能出现；人们因为事发突然而惴惴不安、心怀恐惧——这才是个体生活的实际状态。在一次采访中谈到该剧时，品特说该剧剧情并非“无中生有”或“完全超现实主义的”，《生日晚会》里发生的“这样的事情，也就是有人突然来到门口，欧洲过去二十年来肯定一直都在发生。不仅过去二十年，过去的两三百年都是”。这么看来，历史仿佛成了本荒诞大全，可是最荒诞的，莫过于明知荒诞却逃不了荒诞，眼睁睁地一天一天继续荒诞下去。
《看管人》是品特第一个取得票房成功的戏。戴维斯这个穷困潦倒的糟老头在一场殴斗中被艾斯顿救了出来，艾斯顿把老头领到自己家里，为他提供食宿。艾斯顿的弟弟米克对戴维斯的到来十分不满，故意捉弄戴维斯。后来，戴维斯发现米克才是屋子的主人，一次，米克偶然提到要让戴维斯接替艾斯顿当看管人，戴维斯觉得有机可趁，对艾斯顿的态度立即变差。但是，毕竟是兄弟相亲相近，戴维斯最终被艾斯顿兄弟逐出大门。流浪汉戴维斯反客为主的企图和见风使舵的伎俩、艾斯顿乐善好施的性格和精神失常的状况、艾斯顿的弟弟米克对戴维斯的百般捉弄以及米克对哥哥的实际爱护，在杂乱的屋子里步步呈现，突出表现了控制与被控制、力量联合与制衡、人物身份变动不定等主题：一屋之内同样有权力和政治纠葛。为了生存，人们需要和别人组成联盟，可是这样的联盟常常随结随散，不能持久。面对压力和焦虑，人们经常靠虚构和幻想在现实中苦苦支撑。
《回家》也突出地表现了争夺控制权的斗争。戏中的男主角特迪是美国一所大学的哲学教授，没有事先和父亲联系就带着妻子鲁思回伦敦老家探亲。夫妇俩深夜到家，没人欢迎，没有温馨。两个弟弟和父亲都争相与鲁思求欢，鲁思也不含糊，利用性这个工具，将几个男人一一“制服”。戏的最后，鲁思答应了他们的要求，留下来和他们一起生活，当妓女维持一家生计，而特迪则一个人回到美国，因为谁也不需要他，他也不想要谁。
一切都显得荒谬之极：公公和媳妇、弟弟和嫂子之间可能的淫乱，一个女人甘愿卖淫来养活一窝男人，弟弟要哥哥为眼下还依然是嫂子的女人介绍生意……剧中人物的动物本能被暴露得一览无余，以至于在一次演出中，一位女观众忍不住大骂：“简直就是一帮畜生！”
品特以语言为主要手段，把鲁思这个角色塑造得独特而有深度。她是幻想和欲望的发酵剂，是特迪这个大学教授的得力助手，一定程度上也是他的工具。她不愿意随特迪回美国过那种枯燥乏味的学院生活，显示出她独立自主的一面。在伦敦这个家里，她是几个男人的工具，一定程度上是牺牲品，可同时又是个成功的掌控者，让那几个男人服从她的要求。品特剧作中的女性一般都有无奈的一面，同时也有灵活和主动的一面，鲁思是个典型例子。借她这个角色，作品质疑男权社会对女性的角色定位，揭示出男性软弱的地方。《回家》集中了此前作品的特点，探讨了女性角色和性别政治问题，它稳稳地确立了品特在戏剧界的地位。
到20世纪60年代末，品特的作品有了一些明显的变化：由前期的现实主义布景转为印象主义式布景，人物由处于社会底层的转为中产阶级人物，对话变得近乎个人独白，前期作品中直接的冲突和肉体的侵犯转为思维与智力的较量，舞台动作大量减少。60年代末到70年代的一些作品还有一个特点：剧中人利用自己的回忆，搬演出各自关于往昔的不同的版本，而正是各自叙述间的差别和矛盾，显示出人物间的关系和争锋——这些在《往昔时光》里有很好地体现。
《往昔时光》有三个角色：安娜、凯特和迪利。第一幕中，安娜回忆她与凯特早年在伦敦共同生活的经历，这在迪利看来具有同性恋意味，尽管已经过去，似乎仍然对迪利与凯特的婚姻是潜在的威胁。因此，过去似乎成了竞技场，一场无形的较量开始了：迪利和安娜都直接利用过去、利用对方的回忆为武器来打倒对方，较量的目标则是凯特。第二幕中，凯特加入到他们当中，她有时同意迪利的回忆，有时同意安娜的回忆，直到控制整个局面。三人的回忆都有强烈的主观性，恰如剧中人安娜说：“有些事情即使根本就没发生过，人们却记得。有些事情我记得可能根本就没发生过，但因为我的回忆，它们发生了。” 它是有效的心理控制策略，因为同意某个叙述或者反对某个叙述，意味着认同、拒绝或者孤立他人，人物关系与心理斗争由此被表现得淋漓尽致。矛盾与竞争的结果，也许是关系分裂和孤独——如戏剧的结局所示：迪利颓丧地坐在躺椅上，安娜躺在床上，凯特坐在另一张床上。将剧中对时间和回忆的探讨�