就不是正确的审美态度了。
这个讲法，固然很对；然而，同样以审美态度来面对一件作品时，不但两位读者会有两种欣赏结果，即使同一位读者在不同时间里的审美感受也不尽相同。为什么会这样呢？
主要原因就是审美活动的性质并不是孤立的。它虽不同于道德的、社会的、实用的等各种活动，可是，各种人文意识的发展和活动却深深影响了美感活动的内涵。宋代范温说：“少年爱风花，老而厌之。”（《潜溪诗眼》）就是指一个人对于美的掌握，实际上是与其生命成长的历程、个人意识的发展相配合的。所以，青年人喜欢鲜艳浓丽、情绮语新的作品，老年人却欣赏平淡深沉的风格。蒋捷《虞美人》说：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”无论就生命情调或对外在环境的体会来看，蒋氏这阕词都点出了美感内涵与生命共同成长的道理。
这个道理，表现在文学欣赏过程中，自然就会像梁启超读龚定庵诗那样，少年时读到“落红不是无情物，化作春泥更护花”，简直着迷极了，觉得它哀感顽艳，无以复加。可是，年岁渐增、感慨渐深、阅历渐长以后，却觉得它太浅了。类似这样的例子，实在非常普遍。黄仲则《绮怀》诗：“记得酒阑人散后，共搴珠箔数春星。”张眉叔先生有批语说：“老去看花意转慵，一读一回情味减。”讲得很深刻。假如我们能了解这个道理，那么，我们同样也可以想到：不同的思想意识内容，即能发展出不同的美感价值观。所以，不同的文学思想，就会有不同的美感价值观；不同的思想家，也会有不同的文学美感观念。历史上，关于文学美的看法异常繁杂，而表现在文学批评史里的争论也极纷纭，基本原因在此。
有了这两层理解以后，读者一切培养美感的活动，实际上便是与整个生命和思想意识内涵相牵连的。他应博观各种美的形式，思考各种美的价值观，扩大审美口味，提升审美层次，建立美感价值，以丰盈自我的生命。以上这几点，请让我稍微做些说明。
（1）扩大审美口味
《文心雕龙·知音》说一般读者在欣赏文学作品时，毛病总是：“会己则嗟讽，异我则沮弃。各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”文学美的类型和样式很多，可是读者由于个人性向偏好和所受教育的局限，往往不能对所有美的样式都有了解、都能欣赏。所以，他在欣赏时便不免只以个人的审美口味作为判断的依据，合乎我胃口的就是好作品，看不顺眼的则为滥货。
这种欣赏文学作品的方式，当然是狭隘偏颇的。一位负责的读者，如果真的对生命不苟且，他就应尝试着去欣赏各种不同类型的作品，让自己到新的美感形式中去探险，开拓自我美感经验的领域，尽量了解文学作品所可能具有的各种不同的美的要求和设计，丰富自我美感经验的内容。无论是杜甫的沉郁顿挫、李商隐的哀感顽艳、李白的清新飘逸、李贺的谲怪瑰奇，还是公安派的轻佻、常州派的隐晦，都要懂得去品尝。荷叶排骨固然是一道佳肴，但酒席上仅此一味，岂不是太单调了吗？
如何培养美感能力？（2）
（2）提升审美层次
人生不能只有一种色彩，文学也不能只有一种美的类型。所以，在文学的领域里，必然是千岩竞秀，风格互殊。
但是，我们虽然要求读者扩大审美口味，却并不意味着每一种美都具有相同的价值。有些美，是一见之下即能感觉愉悦的。这种愉悦是普通感性的愉悦，能产生直接的、纯净的快感，无须思索，人人可以立即获得。像“采采流水，蓬蓬远春”，像“巧笑倩兮，美目盼兮”，都属于这一种美。文学作品中，色彩较洁净温润、情感较恬适、音节较柔和、蕴涵的事实较易引起人们愉快的联想或想象、文字与形式较顺畅泽丽而匀称的，也属于这种美感类型。通常我们形容某些景象或气氛具有“诗情画意”，即指此种美感而言，所以它是文学美或艺术美一般（或者是基本）的美感类型。
不过，另外有些美的类型并不如此。它们的美，其中包含有严肃、痛苦、荒谬、丑怪、奇异等条件，不是可以立即以感官来把握的，而必须要有较多的美感洞察力，必须要通过思考、理解和某些训练，才能获致。例如悲壮、滑稽、怪诞、抽象等美的范畴，均属此类。
在美学上，我们认为前者是“简单的美”，后者是“艰难的美”或“卓越的美”。艺术创作经常超越前者，而追求后者。比方书法，馆阁体、院体是最墨润光鲜的了，可是，沈括《梦溪笔谈》却说三馆楷书，到死无一笔。诗歌中脍炙人口的作品，也被视为俗调。苏东坡曾告诉陈师道说：“凡诗须做到众人不爱可恶处，方为工。”（《石林燕语》卷八）王昶答李宪吉人书也说：“查初白学诚斋圆熟精切，于应世谐俗为宜，苦无端人正士高冠正笏气象，特便于世之不学者，以是为人所爱。”
所谓谐俗人爱，正如陆放翁所说的“诗到令人不爱时”，“俗人犹爱未为诗”。真正的大诗人，像杜甫的拙、韩愈的丑，也都不是一般人所能喜爱或欣赏的。韩愈与冯宿论文章时，就说他愈感到惭愧的作品，愈能得到一般人的喜爱，“小惭小好，大惭大好。”可见，无论诗、文、书、画，皆有此一倾向。蒋超伯《通斋诗话》说得好：“英石之妙，在皱、瘦、透。此三字可借以论诗。”
一个女孩，如果既瘦又皱，那真是丑态可掬了。但艺术创作，却经常是以丑为美；作者之追求，在于避俗求新、避熟就生。读者若不能提升自我美感的层次，徒然沉溺在甜美的范畴中，如何欣赏“美之卓越”的作品？我们有许多人读诗，只能喜爱唐人空滑的腔调，沉迷于渔洋三昧、空灵缥缈，而对杜韩手段、黄陈门径惮于问津；读文章，又只能喜欢公安小品或张潮《幽梦影》，而对其他鱼龙百变、万怪惶惑的作品缺乏理会。这都不是良好的欣赏态度。
（3）建立美感价值的观念
这一点，跟前述两项性质有点儿不同。缺乏前述两项，读者就无法感受；欠缺本项，则读者便无法判断。因为提升美感层次和扩大审美口味，重在提升拓展自我的美感经验，使读者能涵盖包容各种美的趣味。但是，既然美有不同的形式，有不同的层级，而文学欣赏本身又牵涉到审美主体的活动，那么，这些美在读者本人的生命中占着什么样的地位，理应有一种价值的区分。我们在上文所谈到的“美的层次”之类问题，其实本身也即含有价值判断的观念。通过价值的判断，读者不仅可以知道不同美感类型的作品应如何划分，也能适当地给予评价。
这种美感价值观，乃是通过读者本人生命与意识的发展而获得的，所以可以人人不同。但个人意识的发展，却也不是全然孤立主观或毫无倚傍的，它恒与个人生存的历史、社会及文化息息相关。因此，美感价值观虽或人人互异，但在同一历史文化团体中，倒可以有大致相似的趋向、大体相符的特质和大抵相同的美感价值观。
这个道理很容易明白。非洲黑人所认为的美女、他们梦中的安琪儿，必然是鬈发、塌鼻、厚唇、细眼、面如锅底的。我们固然可以讪笑她们长得难看，但莫忘了他们看我们可能也顶不顺眼哩！
《聊斋志异》不是记录了一则罗刹海市的故事吗？它说：“马龙媒被风吹入罗刹，居民率相惊异。……马问其相骇之故，答曰：‘尝闻祖父言：西去二万六千里，有中国，其人民形象率诡异。但耳食之，今始信。’”维柯（G。B。Vico）也尝著一文，论希腊民族在不同的历史时代中赞美不同性格的英雄（《新科学》卷三）。休姆（D。Hume）则认为审美趣味的差异，来自个人气质以及时代和国度的习俗。其他类似的看法很多，因为它是如此的明显，所以，虽然它极易限制个人的审美判断，还是有不少学者清楚地了解它存在的事实和意义。
由此，我们便可知道，在文学欣赏活动中，读者不但要建立自我的美感价值观，也要设法去体察作者通过作品所显示的美感观念、所呈现的艺术意志，探索每一历史文化群体的美感价值模式，并藉着比较的研究来丰富、来反省自己的美感观念。
这几点都非常重要，都是审美欣赏时不可缺少的自我努力。譬如，在艺术方面，宗白华曾举了一个例子：沈括讥评画家李成采用透视立场，“仰画飞檐”，并主张绘画应该以大观小。换言之，画家并非站在一个固定的角度上观察事物，而是俯仰宇宙，游心太虚，笼罩全体以观部分。故他批评透视法：“似此如何成画？”18世纪的画家邹一桂也对西洋透视法不表同情：“学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”可见他们的空间意识，与西洋近代艺术美感观念并不相同。西方画家进入中国，像郎世宁等人，也放弃了阴影透视等方法。我们欣赏这些绘画时，就应该了解这些作品所呈现的美感意识，以及该历史文化所秉持的美学模式，欣赏与批评时才不会走岔了路。
像金庸小说《神雕侠侣》中，有一奇侠，名唤独孤求败，曾使一口玄铁重剑，曰：“重剑无锋，大巧不工。”这种不求锋利轻捷的武学观念，其实也就是我国独具的美学态度之一。所谓大巧不工，远，可以上溯到老庄和《乐记》，近则正如上文所举“诗到无人爱处工”之类的批评语言，强调简洁厚重，不过分表现。可是，这样并非极致，因为它还有意以丑为美，有意追求不工之巧。所以，独孤求败最后的境界是超越此层，进入万物皆可为剑、无剑胜有剑的阶段。这也就�