曾写下《雪夜林畔小驻》的美国著名诗人弗洛斯特说过：“写自由诗，要像打网球而没有中间那座网一样才好。”话虽如此，他若跟某些诗人比起来，仍然显得有韵脚、有构架，不够自由。他不像诺曼·梅勒那样，几乎连球拍都没有；更不像卡明斯，连球场也不要，飞跃于旷野之间。
我这番譬喻，读者应该不会陌生。因为近代新文学运动以来，旧有的文学体制渐次被打破，而新生的文学作品大多也以摆脱形式的束缚为宗旨。这是非常自然的事。谁喜欢被桎梏？谁不想拥有真实而丰饶的内容而只要外在的形式呢？只有傻女人才会斤斤计较形貌，无暇于充实内涵。文学家可不愿意这样！
在历史上，在每个人的思想里，“形式—内容”这种思考模式都是真实的存在。譬如，我们常说某人的文章是“情胜于文”，某人的则“内容贫乏”。我们分析一篇文学作品，也习惯于从主题与技巧两个方面来讨论。另外，也由于我们重视内容多于形式，所以，有关文学形式的研究似乎也常常属于次要的问题。我们很少强调一位文学家在形式上有什么样的能力，而比较倾向于要求作家有高尚的品德、善良而敏锐的感性、丰富的知识及阅历等。大家仿佛感到“至情至性”自然就能写出人间至文来，所以，形式的思考和经营并无必要。对于作家的评价，更是以内容为主，认为一位悲天悯人的作家，远比只会吟风弄月、雕绘彩藻的作家高明。像从前元稹称赞杜甫诗的优点是在形式上有长篇排律之类的作品，元遗山便批评他“杜陵自有连城璧，争奈微之识碔砆”。
就文学创作来说，亦复如此。六朝骈俪及诗歌常被唐宋以后的文学家所轻视，认为太注重字面形式的绚丽，而内容不够深刻。沈德潜曾说：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。”（《说诗晬语》下）王渔洋《师友诗传续录》也说：“炼字不如炼意。”《围炉诗话》把炼字称为“小家筋节”，便是这个缘故。
在西方，“内容与形式”也是种旧有的二分法。先不说文学，在思考方式上，形式与内容的分别也是非常明显的。例如，逻辑就纯粹是形式的科学。逻辑的同一律规定Ａ是Ａ，不论Ａ是什么，永远成立；因为在这里我们只管“Ａ是Ａ”这一形式架构，不管其实质内容如何。所以，“一个人有八只眼睛。他是一个人，所以，有八只眼睛”，在逻辑上完全正确。语法学也是这样。它只研究语句之间的形式连接有没有问题，有没有把“我今天去看电影”说成“天我看电今去影”。至于我今天究竟有没有去看电影，那纯粹是另外一个问题，非语法学所欲问。同理，“人有三条尾巴”在语法上也是非常正确的。
这样看来，大家不免更要觉得只讲形式太过危险了，应该强调实质内容才对。尤其是一些注重文学社会性的作家和文评家，更是坚持文学必须在内容上关怀广大民生疾苦，表现博爱恫瘝的心胸，而不必在文辞形式上多所修饰。这种比赛谁泪腺较为发达的文学观，究竟对不对呢？
要回答这个问题并不容易。且让我们从什么是形式、内容与形式的关系如何等处开始思索。
何谓形式？
027。何谓形式？
以一篇文学作品来说，不论文学的定义及实际如何，文学作品必然是一堆语言文字的构成，而且是有组织的语言文字，并且，这组语言文字也表达或蕴涵了某一意义。这其中，有组织的语言文字当然会构成一种形式，而意义，就是一般我们所说的内容。
这个“内容”与“形式”，有些人把它看做一种本体与现象的关系，而且，通常以内容为本体，以形式为现象，如《文心雕龙》就是。有些人则主张语言组织只是意义内容的表达媒介，是一种符号或工具，所以，内容与形式乃是符示的关系。我有了一本书的概念或思想内容，可以利用符示关系寻找各种媒介来表达。例如，我可以画一本书，可以用“书”这个字，也可以用“book”。只要读者能够通过我使用的媒介获得有关书的概念，我的目的就达到了。所以，语文如筏，意义内容则如借筏渡岸的旅人；没有筏固然不行，筏也不是渡的本身，不能执著于筏，更不能在渡河以后还背着筏跑路。
在我国历史上，无论是道学家讲的“文以载道”，还是禅宗讲的“不弃言语，不泥言语”，大抵都属于这一派意见。不过，有些人并不同意这类见解，他们认为内容与形式是两个实体或两个互相关联的变数，二者之间为函数关系。
以上这些，都是最常见的议论，但他们彼此之间也有很多争执。面对他们这些精深繁复的说法，我们又该怎么办呢？我个人向来碰到这类情况，较喜欢采取“截断众流”的方法来处理。怎么样截断众流呢？我们既然要想了解形式与内容的关系，那么，必须先确定两个关系项的内涵是什么，然后，再观察二者间的关系。
所谓形式，意涵并不确定。许多学者在使用这个名词时各有所指，以致所谓“内容”的意涵也朦胧起来了。例如在克罗齐的用法中，形式就指心灵的活动和表现，是审美的事实。在这种用法中，形式与内容实为一体，不可分开。现在为了方便讨论，我们不采取这类看法，我们只能把形式视为语言文字的格式。
文学作品的语言格式，是决定一篇作品是诗、散文、小说还是戏剧的唯一因素。但语言格式能否脱离意义和内容而存在呢？答案似乎有两个：一是不能，以一般语言来说，“我今天去看电影”这一句话的语言形式，跟它所传达的意义绝对无法分析得开。即使我们把它简化成文法格式，所谓主语、名词、动词、宾语、介词等名称，其所以能够成立，也是根据意义来的。可见，语言格式无法离开意义内容而独立存在。
但是，从另一方面说，语言格式也不妨脱离开它的意义内容而独立地加以讨论。譬如，《分甘余话》里面提到：“余官祭酒日，有《送陈子文归安邑》诗，云：‘月映清淮何水部，云飞陇首柳吴兴。’按叶石林云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’又李易安云：‘露花倒影柳三变，桂子飘香张九成。’或谓余句法本此。”又说：“余改官翰林侍讲时，淄川唐济武太史寄诗云：‘蜡烛五侯新制诰，秋千三影旧郎中。’语虽巧，特工妙。后读王威宁诗，有云：‘江浙老成新运使，户曹公道旧郎中。’乃知前辈已有此句法。”这两处谈句法，都仅就它构句的方式而说，与意义内容无甚关系。我们看一首诗时，可以很容易地把语法格式（例如平平仄仄仄平平，或仄仄平平仄仄平）跟意义内容分开讨论，也就是根据这种原理。倘或意义不允许与语言格式分开存在，这种讨论也就无法进行了。
结构形式与意义形式
028。结构形式与意义形式
既然如此，在这里，似乎就显示了语言格式可以有两种区分：一种是可以跟意义内容分开讨论的，一种则必须关联着意义内容而说。假若我们把语言格式视为文学作品的形式，那么同样，形式也可以区分为两种：一种是结构形式，一种是内容形式或意义形式。
所谓结构形式，是指文学作品可以脱离意义内容而讨论的语言组织形式。例如一首七言律诗，无论其意义内容为何，它永远在结构形式上不同于一阕《水调歌头》。而一篇骈文，也永远可以根据它的结构形式，跟其他任何散文或戏剧划分开来。任何一篇文学作品，我们都可以依据它结构形式的特征，分为有韵、无韵、抑扬格、十四行诗、古体诗、近体诗、评论、奏议、铭诔、游记、哀挽，等等。它代表某些特定的程式、体制或格律。
而且，这些体制与格律乃是固定的，不能任意改变的。不管你的情感是悲哀还是欣喜，不管你所要宣示的意义是深厚还是尖锐，只要你采用了七言绝句这种语言格式，就永远不能背弃或违反这种结构形式的规定而任意滑动。即使有所谓“拗体”，也只是依照该体制所规定的拗法去拗，不能随便乱拗。古人之所以抨击某些作家或作品“戾体”、“失体”、“破体”，都是就这个层面说的。像黄山谷说，王安石评论文章一向“先体制而后工拙”，即是如此。
至于“意义形式”，与结构形式不同。譬如一首歌咏杨贵妃的七言绝句，七言绝句的格律是结构形式，而“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”所宣示的意义（唐明皇为了博贵妃一粲，竟不恤民力，千里迢迢，从岭南运送荔枝来给她吃）就是意义形式。为什么称为意义形式，而不径称为意义或内容呢？因为这里所谓的意义或内容，其实并不是独立于形式之外或预存于形式之前的东西，而只是这首七绝的语言文字组织后构成的东西。所以，同样是写杨贵妃，诗人可以说“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，也可以说“江山情重美人轻”。杨贵妃是题材，那两首诗是形式，诗意便是内容。题材既不等于内容，形式也必关联着意义。脱离了“江山情重美人轻”这七个字的结构组合，怎能有讥讽唐明皇的意义内容？
我们经常错把题材视为主题或内容，以为文学作品的主题可以独立在语文形构之外来讨论。这是极为可笑的想法。这种想法似乎是说描写民生疾苦、忧国忧民，具有社会热情的作品，在主题上一定胜过刻镂风月、呻吟情爱的文学。殊不知，描述乞丐的作品，价值未必高过歌颂君王。因为所谓民生疾苦或风花雪月，都只是文学的素材，文学家要运用文学的结构形式和意义形式，处理这些题材之后，才形成文学作品的形式与意义。
内容不能脱离结构形式
029。内容不能脱离结构形式
形式与意义两者，形式，也许还能像上面我们所分析的，分成两种区分来讨论；意义