他们的某种想 象和回忆与我发生了直接的联系，我为此感到愉快。
但是也有很多时候，读者的一个常见的问题会令我尴尬，这个问题通常是这样的： 你没有经历过某某小说中所描写的某某生活、你是怎么写出来的呢？我总是不能言简意 赎地回答好这个问题，碰到熟悉的关系较密切的人、我就说，瞎编的。遇到陌生的人我 选择了一个较为文雅的词汇，那个词汇就是虚构。
虚构这个词汇不能搪塞读者的疑问，无疑他们不能满足于这么简单潦草的回答，问 题在于我认为自己没有信口雌黄，问题在于我认为我说的是真话，问题在于我们对虚构 的理解远远不能阐述虚构真正的意义。
所有的小说都是立足于主观世界，扎根于现实生活中，而它所伸展的枝叶却应该大 于一个作家的主观世界，高于一个作家所能耳闻目睹的现实生活，它应该比两者的总和 更加丰富多彩，一个作家，他能够凭借什么力量获得这样的能量呢？我们当然寄希望于 他的伟大的灵魂，他的深厚的思想，但是这样的希望是既台理又空泛的，它同样适用于 政治家、音乐家、画家甚至一个优秀的演员，而对于一个作家来说，虚构对于他一生的 工作是至关重要的。虚构必须成为他认知事物的一种重要的手段。
虚构不仅是幻想，更重要的是一种把握，一种超越理念束缚的把握，虚构的力量可 以使现实生活提前沉淀为一杯纯净的水，这杯水握在作家自己的手上，在这种意义上， 这杯水成为一个秘方，可以无限地延续你的创作生命。虚构不仅是一种写作技巧，它更 多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望。按自己的方式记录 这个世界这些人群，从而使你的文字有别于历史学家记载的历史。有别于报纸上的社会 新闻或小道消息，也有别于与你同时代的作家和作品。
虚构在成为写作技术的同时又成为血液，它为个人有限的思想提供了新的增长点， 它为个人有限的视野和目光提供了更广阔的空间，它使文字涉及的历史同时也成为个人 心灵的历史。
如今，我们在谈论博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺时看见了虚构的光芒，更多的时 候虚构的光芒却被我们忽略了。我们感叹卡夫卡对于人的处境和异化作出了最准确的概 括，我们被福克纳描绘的那块邮票大的地方的人类生活所震撼，我们赞美这些伟大的作 家，我们顺从地被他们所牵引，常常忘记牵引我们的是一种个人的创造力，我们进入的 其实是一个虚构的天地，世界在这里处于营造和模拟之间，亦真亦幻，人类的家园和归 宿在曙色熹微之间，同样亦真亦幻，我们就是这样被牵引，就这样，一个人瞬间的独语 成为别人生活的经典，一个人原本孤立无援的精神世界通过文字覆盖了成千上万个心灵。 这就是虚构的魅力，说到底这也是小说的魅力。
我想同时代的许多作家都面临着类似的难题：我们该为读者描绘一个什么样的世界， 如何让这个世界的哲理和逻辑并重，仟侮和警醒并重，良知和天真并重，理想与道德并 重，如何让这个世界融合每一天的阳光和月光。这是一件艰难的事，但却只能是我们唯 一的选择。
纸上的美女 关于短篇小说的几句话
不管是长篇、中篇还是我这里要说的短篇，肌理之美是必须的，而血肉的构造尤为 重要，构造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制。
在区区几千宇的篇幅里，一个作家对叙述和想象力的控制犹如圆桌面上的舞蹈，任 何动作，不管多么优美，也不可泛滥，任何铺陈，不管多么准确，也必须节约笔墨，对 于激情过度的作家来说，短篇不能满足激情的需要，因为激情在这里最终将化为一种平 衡的能力。
短篇也能讲一个故事，但是我们不能在故事中设置冲突了，短篇也要讲究人物，可 是我们无能用很多文字去刻划人物性格了，我们唯一需要解决的问题还是如何控制的问 题。
控制文字很大程度上就是控制节奏，正如卡尔维诺所说，短篇小说是一辆马车，它 怎么跑，跑得多快，完全要取决于路面的交通情况，因此写作短篇的时候，我们的眼睛 要睁得更大一些，以便看清前方的路面。
纸上的美女 我为什么写《妻妄成群》
九八九年春天的一个夜晚，我在独居的阁楼上开始了《妻要成群》的写作，这个故 事盘桓于我想象中已经很久。
“四太太颂莲被抬进陈家花园的时候是十九岁… ”，当我最后确定用这个长句作 小说开头时，我的这篇小说的叙述风格和故事类型也几乎确定下来了。对于我来说，这 样普通的白描式的语言竟然成为一次挑战，真的是挑战，因为我以前从来未想过小说的 开头会是这种古老平板的语言。
激起我创作欲望的本身就是一个中国人都知道的古老的故事。妻、奏、成、群，这 个篇名来源于一个朋友诗作的某一句，它恰如其份地概括了我头脑中那个模糊而跳跃的 故事，因此我一改从前为篇名反复斟酌的习惯，直接把它写在了第一页稿纸上。
或许这是一张吉祥的符咒，正如我的愿望一样，小说的进程也异常顺利。
新嫁为妻的小女子颂莲进了陈家以后怎么办？一篇小说假如可以提出这种问题也就 意味着某种通俗的小说通道可以自由穿梭。我自由穿梭，并且生平第一次发现了白描式 的古典小说风格的种种妙不可言之处。自然了，松弛了，那么大大咧咧搔首弄姿一步三 叹左顾右盼的写作方法。
《妻妻成群》这样的故事必须这么写。
春天以后窗外的世界开始动荡，我的小说写了一大半后锁在了抽屉里，后来夏天过 去秋天来了，我看见窗外的树木开始落时，便想起我有一篇小说应该把它写完。
于是颂莲再次出现在秋天的花园里。
我想写的东西也更加清晰起来。我不想讲一个人人皆知的一夫多妻的故事。一夫四 妻的封建家庭结构正好可以移植为小说的结构，颂莲是一条新上的梁枝，还散发着新鲜 木树的气息，却也是最容易断裂的。
我不期望在小说中再现陈家花园的生活，只是被想象中的某些声音所打动，颂莲们 在雪地里踢足走动，在黑屋里掩面呜咽。不能大步走路是一种痛苦，不能放声悲哭是更 大的痛苦，颂莲们惧伯井台，惧怕死亡，但这恰恰是我们的广泛面深切的痛苦。
痛苦中的四个女人，在痛苦中一齐拴在一个男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀 薄的空气中互相绞杀，为了争夺她们的泥土和空气。
痛苦常常酿成悲剧，就像颂莲的悲剧一样。
事实上一篇小说不可能讲好两个故事，但一篇小说往往被读解成好几种故事。
譬如《妻宴成群》，许多读者把它读成一个‘旧时代女性故事“。或者”一夫多妻 的故事“，但假如仅仅是这样，我绝不会对这篇小说感到满意的。
是不是把它理解成一个关于“痛苦和恐惧”的故事呢？
假如可以作出这样的理解，那我对这篇小说就满意多了。
纸上的美女 我为什么写《菩萨蛮》
我一直想在一部小说中尽情地描摹我所目睹过的一种平民生活，我一直为那种生活 中人所展示的质量唏嘘感叹，我一直觉得有一类人将苦难和不幸看作他们的命运，就是 这些人且爱且恨地生活在这个嘈杂的世界上，他们唾弃旁人，也被旁人唾弃，我一直想 表现这一种孤独，是平民的孤独，不是哲学家或者其它人的孤独。
因此我写了《菩萨蛮》。
这是一个发生在南方一个平民家中的故事，是一个传统的一家人的故事，只是所有 的叙述通过亡父华金斗的幽灵来完成。
故事发生时间：六十年代——八十年代。
叙述人华金斗是个怨天尤人牢骚满腹的幽灵，这个人已经死去，做一个飘荡的幽灵， 不用吃饭，省了口粮，不用穿衣，省了布线，这一点他很满意，但他既然已经死去，就 管不了家里人的闲事，这使他在天上仍然怒火满腔。死人不愿安息，注定是一个痛苦而 孤独的幽灵。
大姑是活着的，如此她就要照顾哥嫂遗留下来的五个子女。大姑对孩子们的爱是一 锅粘稠的粥，看不见清晰的内容，但正是这种粥型之爱喂饱了孩子们，使他们长大成人， 大姑在漫长的岁月中顽强地责备整个世界，呵护华家的孩子，因为太忙太累她来不及思 考，所以她并不知道她的孤独，在我看来，大姑这样的女性，不懂孤独便是她的孤独。
说到华家的孩子们，除了二女儿新梅，几乎个个让华金斗很铁不成钢，可是新梅却 让一个浑小子骗大了肚子，红颜早逝，剩下的三女一男、他们从小就跟父亲的亡灵对着 干，虽然结结巴巴地长大成了人，但又算什么玩意儿？尤其是华家的唯一的儿子，他竟 然不能为华家传继血脉，整天跟男人在一起鬼混。用港台流行的说法，他是一个可恶的 “基佬”。
我写了一个痛哭的幽灵，他不知道自己为什么遭此磨难，后来他就不想管人间的什 么闲事了，他想接去了地狱，把更大的孤独留给别人，留给我，留给我们大家。
纸上的美女 寻找灯绳
多年来写作已经成为我生活的最重要的一部分，这是一种既主动又被动的结果，其 中甘苦我已有过品尝，但我不喜欢将其细细描述太多，更不喜欢那种夸张的戏剧化的自 传性语言，我只想说，我在努力靠近我的梦想，我想趁年轻时多写些小说，多留几部长 篇和小说集，作为一个文学信徒对大师们最好的祭奠。
对于美国作家塞林格的一度迷恋使我写下了近十个短篇，包括《乘滑轮车远去》、 《伤心的舞蹈》、《午后故事》等。这组小说以一个少年—，视角观望和参与生活，背 景是