诗刊 2007年第11期- 第13部分

　　　
　　问题不在于牛顿坐在哪棵树下　
　　问题在于牛顿坐在树下　
　　第一个观察到了　
　　　
　　2006。10。4。　
　　　
　　折旧　
　　　
　　冲着镜子　
　　我愣了一会儿　
　　许久没有仔细端详过自己了　
　　　
　　在巨幅的静压迫下　
　　听力开始敏锐　
　　石英钟滴答滴答敲击着　
　　　
　　想当年　
　　满脸爬遍了青春痘　
　　每天冲着镜子　
　　挤一会儿　
　　如今，青春痘不见了　
　　连脑门上的疤痕　
　　都不淘气了　
　　　
　　我翘了翘脚跟　
　　冲着镜子照了照头顶　
　　发现已不太茂盛的发鬓　
　　有许多撂荒的垄沟　
　　　
　　老了　
　　因为有比你更年轻的　
　　老的历程　
　　像是一种储值卡　
　　早晚要透支的　
　　　
　　年龄不饶人　
　　犹如地球的自转　
　　它必须沿着顺时针的方向　
　　24小时磨损着　
　　　
　　就在昨天　
　　遇上了一群小朋友　
　　冲着我礼貌地大声喊　
　　爷——爷——好　
　　我喃喃地自语　
　　“还是小孩子讲真话呀”　
　　　
　　2005。1。13。　
新诗与旧诗
周晓风　
　　一　
　　　
　　自20世纪初新诗诞生以后，把旧诗与新诗加以比较，或以旧诗的标准非难新诗，或以新诗的尺度否定旧诗，一直是诗歌理论批评中的突出现象。但这实际上并不是一个真正的文学问题。旧诗或新诗实在只是一种形式的尺度，并不是真正诗学意义上的判断标准。一个简单的问题就是，有好的旧诗，也有不好的旧诗，正如有好的新诗，也有不好的新诗一样。进而言之，如果现在有一些诗歌作品写得不好或者不好理解，并不是因为它们是新诗，而是因为它们是不好的新诗。这就把问题引向了深入，即引向了诗学本身。因此，我们所面临的真正问题是，什么样的诗才是好的诗？它们在文言旧诗里是如何表现的？它们在白话新诗里又是如何表现的？这才是问题的症结所在。如果说早期白话新诗是以强调白话的方式来解决这一问题的话，现在则需要重新审视白话新诗与文言旧诗来获得对这一问题的深入理解。　
　　毋容置疑，新诗对于旧诗而言，是一种异质的东西。新诗中的好诗好在哪里？是不是正好就是完全跟旧诗相反？恐怕问题还不是这样简单。概括起来，新诗的特点和优点不外以下几个方面：首先，新诗是自由诗，即是用白话语言写出的诗歌作品。这可以说是新诗之为新诗的最基本的特征。这在胡适的时代被表述为“白话诗”，也就是胡适在《谈新诗》中所说的，“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”郭沫若早期关于新诗的看法在这一点上也与胡适相似。郭沫若在20世纪20年代与田汉、宗白华的通信集《三叶集》中就谈到，“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic　Rhythm），内在的韵律（或日无形律）并不是什么平上去人，高下抑扬，强弱长短，宫商征羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous　Rhythm）。”此后戴望舒又特别强调“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”；“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”。艾青则根据新诗的特点提出“诗的散文美”的命题。直到废名在总结此前新诗创作和理论批评的基础上，才进一步明确提出“新诗应该是自由诗。”因此，尽管在这一问题上早期白话新诗从创作到理论都还不够成熟，也产生了闻一多等的新诗格律论和种种矫正理论及其创作，但在白话语言基础上形成的新诗应该是自由诗的观点，已成为新诗无可更改的特点和新的艺术传统，对新诗的发展产生深远影响。其次，诗歌是用来表达情感的。“诗是主情的文学”（康白情《新诗底我见》，1920），“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”（郭沫若《三叶集》，1920）但新诗的特点是着力表现现实的、世俗的思想情感。这在陈独秀的《文学革命论》中的“三大主义”里就已有所规定，即所谓建设“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”以及“明了的通俗的社会文学”。俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》中也谈到，“中国古诗大都是纯艺术的作品，新诗的大革命，就在含有浓厚人生的色彩上面。”茅盾在《论初期白话诗》（1937）中集中论述了初期白话新诗的三大特点，认为初期白话诗的第三个要点，——也是它最主要的精神就是“写实主义。”后来新诗走向民间，甚至走向革命，都是这一特点的反映和发展。第三，新诗继承了传统诗歌的感性品质，同时又表现出更多的开放性，大胆融汇了西方现代诗歌的艺术手法，形成新的艺术传统。新诗的这一特点也就是胡适所说的“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”的意思。这种“具体的做法”在早期新诗中主要表现为写实的方法，包括描写和叙述。沈尹默的《三弦》、周作人的《小河》、俞平伯的《孤山听雨》、康白情的《和平的春里》等都是有代表性的作品。新诗中的描写和叙述的方法在以后还有进一步的发展，但随着新诗的进步，特别是随着对于早期白话诗的反思，早期白话诗在艺术方法上的简陋受到冲击，逐渐被更为丰富和更为成熟的艺术方法所取代。其中较为突出的是受西方影响产生的象征主义和意象主义的方法。李金发、戴望舒、卞之琳、冯至、艾青、穆旦等都为此作出过贡献。这也显示了新诗在发展中的开放姿态。　
　　新诗和旧诗中都有好的诗和不好的诗，并已形成各自的艺术系统。这一事实说明，新诗和旧诗本身，并不是评价诗歌的真正尺度。而且，如果说在90年前，新诗的老祖宗们更多看到的是新诗和旧诗的区别甚至势不两立的话，今天我们则发现，新诗和旧诗既有不同之处，也有诗之为诗的相通之处。从这个意义上讲，诗就是诗。解决这些问题的方法同样既有相同的一面，也有不相同的一面。近期有人提出所谓新诗的二次革命的口号，但问题的解决显然不能只是从新和旧的角度来看待，也不能停留在“五四”时代的思想水准上。　
　　　
　　二　
　　　
　　1937年，叶公超先生写了一篇《论新诗》的文章，认为“新诗和旧诗并无争端，实际上很可以并行不悖。不过我们必须认清，新诗是用最美、最有力量的语言写的，旧诗是用最美、最有力量的文言写的，也可以说是用一种惯例化的意象文字写的。新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。新诗是为说的、读的，旧诗乃是为吟的、哼的。”这似乎是一种新诗旧诗并存论。到了50年代，毛泽东又认为新诗50年来迄无成功，并认为新诗的出路在于古典和民歌。不少原先著名的新诗诗人如郭沫若、臧克家等，都干脆写起了旧诗。事实上当代新诗仍然有不少值得一读的作品。80年代产生的朦胧诗更是推动新诗发展到一个新的高峰。但近年来，新诗的先锋姿态以及另类诗歌写作却使不少人望而却步。著名诗人周涛在几年前曾一口气对新诗发出十三问，其中有好几问都涉及到新诗与旧诗，有一问这样问到：新诗发展的大方向是不是错了？如果不错，为什么这条路越走越窄？如果错了，那么会不会是一个延续了近百年的大误会？又问，毛泽东多次高度赞扬鲁迅和鲁迅的旧体诗，却从没有称赞过任何一位新诗人的作品（包括郭沫若），这是为什么？言下之意，似乎仍是新诗不如旧诗。近年来，随着学校教育重心的转移，古典诗歌作品大量印刷，旧诗又表现出很大的影响力，似乎诗歌的发展又转回去了。难道诗歌的发展真的要回到旧诗？　
　　前面已经说过，新诗和旧诗都有好的诗，也都有不好的诗。但这并不等于说我们对新诗和旧诗的评价完全是等量齐观，没有选择。从审美对象的类型方面看，旧诗有旧诗的美，新诗有新诗的美。它们应该是各得其所，不可替代。但从文学与社会生活的动态关系方面看，旧诗产生于封闭的农耕时代，是那时人们审美趣味和审美方式的产物，它对于今天的人们来说，主要是一种回溯的美，是一种对过往的、不可回复之物的偶尔的顾盼。正如人们欣赏希腊神话的美，却并不是要用希腊时代的作品来满足今天的审美需要一样。今天的人们更需要的，是对当前的生活的审美评价及其审美表达。　
　　旧诗和新诗的社会基础其实是很不相同的。在中国古代，写诗的人和读诗的人主要都不是一般老百姓，而是少数所谓读书人。他们大多衣食无忧，不少大诗人有钱有势或在宦海沉浮。从屈原开始，到魏晋的曹氏父子、陶渊明、谢灵运，唐代的陈子昂、王维、李白、杜甫、白居易，以至宋以后的范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼、陆游、辛弃疾、元好问等，都是做大官的居多。晋代的陶渊明据说比较贫穷一些，他的同代人颜延之在《陶徽士诔》中说是“少而贫病，居无仆妾”。似乎也没有贫穷到没有饭吃的地步。这样的社会基础决定了古代旧诗的闲适基调，也决定了旧诗只能是少数人写给少数人的作品。用今天的话说，旧诗的社会基础其实是那时的统治阶级而不是劳动人民，是为少数人的而不是为大多数人的。这一点恐怕无法否认。过去在大讲阶级斗争的时代曾把这样的社会基础强调到极端，以至完全否定统治阶级集团中的成员的作品也可能包含人民性，自然是不合理的。但完全忽视这样的社会基础也不是实事求是的态度。