第一个男人是张达民。阮玲玉的妈妈做保姆时，他是少东家，被阮玲玉的美貌吸引，后来同居。那时阮玲玉16岁，张达民18岁。他俩都没有工作，只能靠家里的月份钱生活，张达民的哥哥张慧冲这时正在投身中国电影的早期开创工作，于是介绍阮玲玉去拍电影，从此阮玲玉成为影坛明星。
1932年“一二八”事变后，张达民携阮玲玉前往香港躲避战乱，在一次聚会上认识了中年茶叶商人唐季珊，唐季珊知道阮玲玉喜欢跳舞，就频频带她出入各种高级舞厅发动情感攻势。后来阮玲玉大概是觉得唐季珊比花花公子张达民靠得住些吧，就与张达民一刀两断全心全意与唐季珊过起了日子。在认识阮玲玉之前唐季珊是有家室的，太太在老家，除此以外身边还有另一个女人，阮玲玉的前辈张织云。可见唐季珊是一个对感情缺少约束的男人。不久唐季珊再次移情别恋了，对象是阮玲玉的同行梁赛珍。惶惑中阮玲玉把情感归属的希望寄托在另一个男人蔡楚生身上。蔡楚生是当时的获奖影片《渔光曲》的导演。他邀请阮玲玉出演他的新片《新女性》的女主角。他们是同乡，有很多共同话题。阮玲玉把自己的一切都告诉了他，希望他是能够靠得住的男人。但蔡楚生有自己的生活节奏，他并没有准备好充当阮玲玉的救命稻草。拍完《新女性》后，阮玲玉以吃安眠药的方式离开了这个世界。
这就是阮玲玉的凋零。看起来是对一份情感的贪恋，而以生命的结束为终结。从这一表象分析，性情柔顺，容貌娇媚，心理懦弱，是几千年里中国女人取悦男人的本色武器，却也是女人人生悲剧中的本原因素。因为这样的女人往往无限依靠男人，在对男人的幻想中无限需要男人的保护，却也往往使男人们在满足了自己的虚荣或者得到了满足感之后因为腻味而心生厌倦，自然就容易移情别恋。
然而更真实的情形是，当时为阮玲玉着迷的人何止千万。她有一只小藤箱，里面装满了青年男子给她的信，她既不加以嘲笑，更不忍心将这些痴心人的信撕毁，她把它们藏在一只藤箱里，上面加了把锁，还贴了一张纸，写着“小孩子的信”。
为什么这么多人的热爱不能让她想到自己如此之短的一生原本也可以很长呢？我翻遍有关的资料，认为：阮玲玉虽然在人前骄傲矜持，姿态优美有度，却始终是一个弱势的人。弱势，并不是因为她的性别或是她的生计，而是她的心理生存能力的缺失。
正是这种缺失，把她带入了自己很难走出的一种心理生存困境。
从表象看，阮玲玉的问题由男人引起。但从问题演绎到放弃生命的逃避，却由于阮玲玉自身的精神封闭和心理弱势。其实，每个人的内心都有一条煎熬着自己的河，她受自己的局限，不懂得如何化解。换了张爱玲，会去找街景的沸腾，这个时候市井人声对虚无的心灵就像是彗星和月亮聚在一起撞击，这是一种令人欣赏的精神姿势；这姿势里应该有一种感动炽热地涌现出来，如同巨大的痛楚或巨大的欢喜都是一种身心的感悟，在抒发自己的真实存在。所以； 张爱玲从一棵生命极为微小的小草上；也可以看到它那被赋予了的尊贵。并且深信那尊贵的美在大地存在。
每个人的内心都有一条煎熬着自己的河。
入鬓细眉的阮玲玉是有着极其鲜明的性别意识的女子。
然而阮玲玉不是张爱玲。阮玲玉把希望寄托在对男人的幻想上。期待，就成为她心河上的利刃，让生活本身透出了悲凉，却无法阻截生存的焦虑和空虚感。于是，她的生活就很容易出现蝴蝶效应：一只蝴蝶扇动了一下翅膀，由于客体的原因发生了变动而被放大，最终导致一场风暴。
也确实如此。阮玲玉自杀的直接诱因无非是唐季珊移情别恋，这自然是叫人难过的事，但这种难过却不至于放大到丧失一切的悲苦程度。如果她知道十多万人挤到万国殡仪馆瞻仰她的遗容；出殡那天，灵车所经过的街道两旁，三十多万人为她送葬，她还会如此轻率么？ “我死了，你可以做自己喜欢的事情，我好快乐。”阮玲玉在遗书中对唐季珊说。看到这些话，我很难理解阮玲玉是真的想放弃生命，这些话给我的感觉更像是阮玲玉拿了自己的生命作赌注或是武器在试图挽回自己想要依靠的男人。一个经不起风经不起雨的女人，生命是她最后的保护了。这是女人们的善良和单纯。如此的女子，又如何能接受：人生从来就不是单纯的，人性从来不这么单纯！
单纯是女人的本色，也是一种品质，但不是生存的通行法则。只是依靠本色生存的女人，很难形成自己的理性来反观别人的生存经验补充自己。而盲目又惯性地依靠自己的本色，更会带来心理生存能力的弱势和缺失。
何况阮玲玉的本色来源还是戴了枷锁的。
她的身世很苦。父亲在她很小的时候就被累死。父亲死后，母亲只好带着尚还年幼的她去大户人家做佣人，她七岁时就伴随在母亲身旁替主人家料理杂务。在她的意识里，一个没有男主人的家庭是很无措的。长大后，她一心想通过一个有钱的男人改变她和母亲的生存处境。男人是天，是她本色的体认。
然而她成人的时候，正值中国新女性运动发端，社会意义的文字和口号以及现实生存的需要怂恿着她解放了自己，她走向社会做了一名职业演员，又被推波助澜地赋予某种符号的意义，甚至直接成为新女性理论的一种浪漫的精神象征。
于是她用行动突出着自己原始生命的内核和本质。她一心要做一个好演员，她以为尽心演好电影就可以解决好一切。她敬业到超乎想象的地步，读剧本读到一百多遍，演角色演到忘我。比如在拍摄《故都春梦》里，她躺在雪地上拍摄冻僵的场景，导演要求她躺一下就行了，她却说，不可以，一定要继续躺到人有点冻僵的感觉，拍出来才真实。在拍电影《城市之夜》中有一场风雨之夜的戏，她被淋水，表示一定要淋透。在《新女性》里，有一场戏是她扮演的剧中角色不愿受侮辱，慌乱中从楼梯上一直滚到底层。演这场戏导演是要用替身的，她不肯，而且固执地要求要狠狠地撞她。她说：“我越跌得痛，说明坏人越狠。我越跌得重，我的心越恨。”
像这样的一种进入角色的方式，我以为，阮玲玉是以精神直觉进行创作的表演艺术家，在依靠了生命的直觉来直接抵达角色的深处。她用全部的生命力量进行创作，又在表演中体会了自己生活的不安和内心的脆弱，这样的创作方式造成了她的人生与电影人物的相互渲染。电影角色更强化了她的人生本色。
有人做过统计，九年的银幕生涯，阮玲玉拍摄了29部电影，塑造了各个阶层的妇女形象。同样由于本色的缘故，她擅长演绎的是悲剧角色：“她在银幕上曾自杀四次，入狱两次，其余便是受伤、癫疯、被杀和病死等等。虽然影片大都注重传奇性的结构，而且只限于揭露社会黑幕，未能指引光明的出路，但是，无论她饰演哪一种角色都是充满着斗争，无论怎么受困也保持纯洁的灵魂，凭她的精湛而惟肖惟妙的演技，简直使剧中人跃然地感动观众。”（见1948年2月号《电影论坛》署名石郎的文章）自杀、入狱、被逼发疯、病死街头……阮玲玉演绎这些人物角色，凄苦的眼神，茫然的内心，让看的人身临其境。她因此成为明星，也因此虚无。仿佛一朵绚丽的烟花，她盛放在人们的头顶，包括在她自己的头顶。那是一块僻静而又美丽的地域，她身不由己地到了那个地方，同时也从此倘佯于自己的和社会的期望值之中。这种期望值的指向是她和社会的合谋，如同高高的竹篱笆把她和世界群体隔开了； 一方面她要稳住自己，并且坚持；另一方面；她又感到一种“生命被赋予却无法完成”的宿命。孤独便像蜿蜒的小径看不到尽头。
阮玲玉虽然在人前骄傲矜持，姿态优美有度，却始终是一个弱势的人。弱势，并不是因为她的性别或是她的生计，而是她的心理生存能力的缺失。
在阮玲玉的内心深处，对未来的生存恐惧就始终是她的私痛。
这情形有点像一厢情愿的个人单边主义，也如同彩虹。阮玲玉不懂或者想到了却还没有给自己预备起调整能力，她的生存经验只能依赖自己的本色。或许她从心理定位上退回到普通人的不慕虚荣，情形会好一些。偏偏她并不具备这份自信的内心。她的出生经历使得她一直是自卑的，她甚至连客观认知自己的勇气都没有，所以她很慕虚荣，很计较在意别人的评价。
这份在意对于阮玲玉，无非也就是给了自己一些虚假的、让自己自信起来的信息而已，是一种自我虚假繁荣——给人看的要强。却不能真的让自己在客观独对时有能力自信和坚定。自信其实是一种综合积累，并不是人人都有此资格。或者简洁一些狭隘一些，哪怕只是就事论事也好些。可是，她又不愿放逐自己或者不懂得凡事看轻则轻的生存调整，所以，在阮玲玉的内心深处，对未来的生存恐惧，始终是她的私痛。
有一天，私痛那狭窄的边缘突然沉陷，身侧甚至没有一个可见的伴行者；她只能是连一根稻草都没有了，于是吞服两瓶安眠药，深深地、深深地睡眠。生命也渐渐地由轻而重地沉入幻觉的虚空。
这是阮玲玉的自我困境。在这个困境里，才华和美丽是她身上直观而又神秘的特质。从远处看，绚丽夺目，缤纷斑斓，使得社会在凸显着她的同时也影响着她精神的歧义：社会的偏爱容易让她专注于自我、幽闭或虚荣等等，从而无法把对人生的思虑与眷顾注入到自己的个体生命之中，去洞见生存的意义和尺度。
我想，阮玲玉的本意或许并没有想过用付出生命的方式，穿越纷繁的世相，去思考存在，思索女性的生存出路。但由于她的影响力，事实上她是在自身面临着生存的无法解脱