从审美角度论之，我个人一直坚持认为：直到“朦胧诗”的出现，中国现代诗歌的审美才出现真正意义上的自觉。也就是说，“朦胧诗”以前的诗歌均是对意识形态上的“审美重温”，甚至是“审美重婚。”
“唐以前的诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是讲出来的，宋以后的诗是仿出来的。”（启元白语）启功先生从装满诗史的旧箱子取出思想来的时候，轻轻蹦出来的这段话，对现代诗歌的审美作了形式到内容的轻巧讥嘲。
2、形式诗歌的“审美感动”
现代诗歌的诞生究其根源，首先是古典诗歌形式上的束缚迫使文体解放的原因。“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”（胡适之《谈新诗》），的确，《诗经》以除，二千五百年的中国诗史，无非四言、五言、七言等几种形式，诗词曲几种文体。不仅在句子的长短，连整首诗的字数都有严格的规定，其容量是极其有限的。纵然是李白、苏东坡这样的旷世奇才，其作品也不过只能算是“抒情小调”。即使偶有大气象之作闪现，也是在打除格律束缚之时。国学的精致与西学的大气之间，就在这时候埋下了深深的切肤之痛。
五四揭开了这个伤疤，郭沫若在新诗的源头上开始破坏一切传统。“但是，中国新诗的形式解放道路却是曲折的，许多人始终恋恋不舍古典诗歌形式的精微细致，忍不住频频回头。比如所谓新格律诗，闻一多、徐志摩等人在20年代就大力鼓吹，50、60年代毛泽东又有古典＋民歌的新模式，直到90年代也还有人倡导之。”（北窗《边缘的呐喊》）这种怀着质疑的心理发展的现代诗歌境况，使得现代诗歌的形式出现光怪陆离的现象。表面上看，古典诗歌由于形式的固定，诗人注意的焦点更专注于“说什么”的问题，而事实上，由于形式的束缚及其它原因（比如社会意义上的诗歌整体观念、诗歌趣味极端化、诗歌审美体验差异等），古典诗歌大都没有“说出什么”来。现代诗歌形式上的改变，必然的，它付出的代价则是：古典传统趣味培养的读者群大面积消失。原因居然仅仅是：他们拒绝一切不熟悉的陌生的事物。这种阅读习惯的延迟，是现代诗歌至今仍是边缘文化的根本原因。
3、意象诗的“境界说”
现代主义诗歌归根到底就是“意象的诗”。就是以“意象”为中心的边缘化呈现。“象”始于孔子“圣人立象以尽意”。到南北朝，刘勰在《文心雕龙神思篇》中，把“意”和“象”合而为“意象”，从而使其成为文学批评的专门术语。至唐，陈子昂又发明了另一个术语：“意境”。他在《诗格》中说诗有三境：一是“物境”；二是“情境”；三是“意境”。后经诗僧皎然和刘禹锡、司空图、严羽等诗论大家的阐发，遂成为中国古典诗歌的理论核心。直至王国维，成为意境论。
20世纪初，美国诗人庞德在思考构筑他的诗歌理论时，从中国古典诗歌中重新发现了“意象”，受之启发而倡导“意象主义”诗歌。“现代诗歌的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”（孙作云语）而奚密教授则用“诗原质”的概念更清楚地解析了现代诗歌意象的本质：“它是一个意象，经过时间的积累，诗人的发挥，而达到一最丰富最饱满的意义密度和感情深度。”总的看来，这些对现代诗歌意象的解析都围绕一个核心：古典诗歌是以意境为主，通过意象的自然呈现来传递思想境界；现代诗歌由于意象本身即有丰富的寓意，因而是非自然的。这是区分古典诗歌与现代诗歌的有效途径。
对西学的借鉴从八十年代以后，达到了高潮。“诗歌面临形式的危机，许多陈旧的表现手段已经远不够用了，隐喻、象征、通感，改变视角和透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的远景。我试图用电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”（北岛语）这或许就是朦胧诗充满意象撞击的原因。意象的大量出现，使现代诗歌的结构发生巨大变化，形成一个多层次、多维度的意象结构共同体，空间感亦变得更加强烈。
从意象诗的发展情况看，由于意象本身即具有独立完整的审美价值，所以，它即可以是一个意象，也可以由多个意象组合完成。它的每一个意象都有可能是审美单元。
4、近体散文化诗的“审美距离”
近体散文化诗是现代诗歌九十年代以来的产物，源于对散文这一体裁语言距离上的借鉴。但我一直怀有一种疑惑：这种文体的出现应该跟混沌时期的卜辞有关。作为一种意识形态的继承，近体散文化诗的诗质更多显影了语言的广义上审美内涵（阅读接受力强）。
中国古文字起源之一，是来自卜蓍，这源自一个有趣的发现证实的。1899年，当时任国子监祭酒（国立大学校长）的学者王懿荣因病照方抓药，偶然在向来被叫做“龙骨”的中药上面，发现了神秘的符号似的花纹。经过研究，证明这是一种当时尚未被认识的古文字，于是他派人把中药铺里所有的＇龙骨＇都买了下来，开创了后世称为“甲骨文”的研究。1903年，《老残游记》的作者刘鹗（号铁云）出版了《铁云藏龟》专门著录甲骨文字，1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专著。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究，断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞，即卜辞。
殷商民智未开，人神杂糅，可谓文化混沌的时代。《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”生活社会中事无大小，都以卜蓍为决，如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。“卜”是用龟甲兽骨，“蓍”是用蓍草来“占”（预测）某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来，这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞，这会影响到卜辞的音乐性，也许正是在这种“陌生化”的认知面前，卜辞的语言形式出现了“神秘的审美距离”——
“今日雨，
其自西来雨？
其自东来雨？
其自北来雨？
其自南来雨？
（郭沫若《卜辞通纂》三七五）
这种审美距离是不需要观察和感悟的，它朴质而真实，你所需要的仅仅是阅读。值得注意的是：正因为这种只呈现事件本身的生活本质性再现，或许暗示了后现代诗歌（后文接续）的必然到来？
关于艺术创作中审美距离的追求，最经典的论述有两人，一是俄国形式主义的创始人什克洛夫斯基；一是德国戏剧家布莱希特。在什克洛夫斯基看来，为了使艺术主体出现审美最大价值化，就必须通过“陌化化”的手法，增加形式难度，从而增长创造过程和接受过程的“时延”。
“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物＇奇异化＇（即陌生化），是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作过程进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”（什克洛夫斯基《散文理论》）
正是这种“时延”使近体散文化诗出现新的审美增长，但同时，我们应该看到，这种审美增长亦带来了一定的审美障碍（阅读疲劳、审美距离拉大等）。无论是达达主义、超现实主义、荒诞主义、表现主义、魔幻现实主义等，无不披上了这种“时延”的外衣。“距离”（审美蔓延）成为审美标竿和要义。违背常规的意识再现，必然的，使玄识诗歌诞生并成为现代诗歌的另一流派。
5、后现代诗歌的“中心话语”
不承认文学“中心论”，不承认任何先验先觉本质，抽空意义，让语言本身“在有限整体范围内进行着无限的替换”，让“所指”不在现场被“符号”代替。反对一切传统价值，否定既定的任何真理，这就是后现代的实质。
后现代主义不但解构了语言结构，同时亦解构了审美价值。正如后现代主义的核心人物福柯的“知识与权力共生论”：“权力产生知识（这不单是因为知识为权力服务而鼓励它，或是由于知识有用而应用它）；权力和知识正好是互相蕴涵的；如果没有相关联的知识领域的建立，就没有权力关系，而任何知识都同时预设和构成了权利关系。”这就是后现代的“中心话语”——它企图通过“权力”来解构“知识”以及知识的历史文本载体。得出：所谓真相，无非就是一种文本的结论。“谁能决定知识是什么？谁又应该决定什么？知识的问题比过去任何时候都更是统治的问题。”（利奥塔语）对一切中心或主流的质疑，使后现代主义成为反对诗歌意识形态的最大动力。
摒弃自我主义和主观意识，让客观世界回到客观本身，这便成了后现代诗歌的特征。“重建日常生活的尊严。就是重建大地的尊严，让被遮蔽的大地重新具象、露面。这是诗人的工作。这是诗人这一古老行当之所以有存在之必要的根本。”（于坚语）呈现生活本质状态，抛弃宏大叙事主题，成为后现代诗歌创作的重要指征。
我一直困惑于卜辞的出现——口语倾向的出现。这是否就是现代“口语诗”的来源？——
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