红绵，是女子擦粉用的粉扑，周邦彦有“唤起两眸清炯炯，泪花落尽红绵冷”。可是，粉扑又不是炉子，怎么会冷呢？推想一下，女子在化妆的时候，粉扑接触肌肤，有了体温，等放下来不用了，也就慢慢变冷了。
再来回顾一下这两句，发钗偏偏要说“紫玉钗”，钗还“斜”，灯影还“背”，粉扑还“冷”，枕头还“偏”，这一切意象堆积在一起，无论如何也不像是喜语，却只透出几分凄凉。从这里再归结到末句“相看好处是无言”，哪里是在说夫妻对坐或情侣对坐时深情款款、柔情蜜意呢，倒像是情人别离的前夜，明知天一亮就要分别，虽然情深难舍，却也只有相顾无言、惟有泪千行。
这般情境，倒有几分像是杨过和小龙女在重伤之后、自知必死之际两人自办的那场婚礼，在那最后的美艳容光的照耀下，小龙女一回头间，见杨过“泪流满面，悲不自胜”。
至此，重读第一句的“十八年来堕世间”，似乎又有了一层涵义：天上的星星下了凡，带给我这样多的欢乐，而今，时间满了，下凡的星星终于要回去了……
十八
浣溪沙（残雪凝辉冷画屏）
残雪凝辉冷画屏，落梅横笛已三更。更无人处月胧明。
我是人间惆怅客，知君何事泪纵横。断肠声里忆平生。
寂寞的容若，这首小令也不知道是实境还是拟境。
一个冬天的晚上，院子里的残雪映着月光的清辉，映得屏风更加清冷黯淡，已经是三更天了，是谁在吹着横笛，《梅花落》的曲调一直吹个不停，夜深无人，只有月色朦胧。——这便是上片三句的字面意思。
“残雪凝辉冷画屏”，意象是一“残”一“冷”；“ 落梅横笛已三更”，意象是梅要“落”，夜要“深”；“ 更无人处月胧明”，意象是人要“无”，月要“朦胧”。这些意象交迭在一起，传达出来的就是两个字：寂寞。
——可是，第二句里，“落梅”存在“落”的意象吗？它不明明是一个曲调的名字吗？仅仅是这个曲子叫做《梅花落》而已呀？
存在的。理由之一是：这里的落梅有可能是双关语，前一句有残雪，正是落梅时节，两相契合，并无不妥；理由之二是：笛子吹什么曲调，诗人不是随便选的，比如，如果要表达别离和思想，那就不会是《梅花落》而是《折杨柳》了，“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。这些曲调的名字在诗人们手里早已经有了固定的意象，也就是说，这些曲调的名称早已经成为诗词的意象符号了，再举个例子，《玉树后庭花》，凡是出现这个曲调名，一般和音乐本身不会有多大的关系，你基本可以断定这是在抒写亡国之痛、兴废之感。
曲调名称在诗歌里边，一是以字面的意思而存在，比如《梅花落》就带有梅花落的意思，《折杨柳》就带有折杨柳的意思，这些字面意象会以字面本身给人以第一印象，下一步才是曲调所带有的意象。
曲调的固定意象早已经约定俗成，无法更改了。我们看周敦颐的《爱莲说》，莲之情操气节与梅花相比是绝不逊色的，乐曲里边也有和莲有关的，但容若在独品寂寞情怀的时候只能听到《梅花落》而不可能听到《莲花落》，否则我们一定会以为是丐帮长老来了。
如果较真的话，有一个问题很不容易解决，那就是：容若这时候在哪儿？
从“残雪凝辉冷画屏”来看，他这应该是在家，但是，在当时的北京城，有人吹笛子一直吹到半夜三更，这也太扰民了吧？笛子的声音很尖锐，声波的波长很短，穿透力很强。如果他还一直反反复复地吹的都是《梅花落》这同一个曲调，那就更让人受不了了！容若少爷是个文人雅士，听到这旋律只觉得惺惺相惜，于是不觉之间，人家吹到了三更，自己也听到了三更，可是，这笛声要是吵到明珠老爷睡觉，这罪过可就大了。
这其实就是一开始提出的那个问题：这是写境还是拟境？
下片一转，突兀出一对很漂亮的句子：“我是人间惆怅客，知君何事泪纵横”。
诗词短小，语言讲究精炼，废话绝不能有，但这里，“我是人间惆怅客”，却像有些废话的样子。——为什么要说“人间”呢？难道容若还有可能不属于人间不成？和这一句在意思上最相当的对句应该是：“我是人间惆怅客，你是仙界风流女”，只有在这种类型的对仗之下，“人间”两个字才是成立的。看看容若对句里和“人间”相对的却是“何事”，很不工整，再仔细看，他完全摆脱了这里通常的对仗规范，根本这两句话就不构成一组对仗。
难道容若也出现败笔了吗？当然不是，这种低级错误他是不会犯的，“人间”二字其实是最无理、也是最点睛的一笔，他这样一说，给人的感觉就是：他“自己”和“人间”被对立起来了。这就好比我们有些西服同胞经常爱说的“中国人如何如何”，他们在这样表达的时候，已经把自己剥离到“中国人”这个范畴之外了。
所以，“我是人间惆怅客”，意思大约就等于一只天鹅站在家鹅堆里，感慨说：“我是家鹅世界里一个惆怅的过客呀。”
下一句“知君何事泪纵横”，这个“君”，就是吹笛子的那个人。这一句的出现，把上一句的意思一下子又烘托上了一层。“我是人间惆怅客”，这是我与世界的隔膜，“知君何事泪纵横”，是我与你的相惜，这就把“你”拉到了“我”的这边，我们两个人互相取暖，以对抗“不属于这个人间”的那种刺骨的疏离感。
“知君”的“知”，字面上是“我从笛声里知道你心”的意思，但一般在诗词语言里，一些字放在“知”的这个位置上是要被当作“反训”来讲的，也就是说，在这里，“知”很可能是“不知”的意思。——我知道我是人间惆怅客，但我不知道你为什么吹笛子吹得那么悲伤。这样一来，意思可就丰满多了，我们可以这样想：容若自己就很惆怅了，谁知道突然遇见一个和自己差不多的，虽然不清楚他悲伤的具体的内容是什么，但那种感觉我是深深共鸣的。这是一种对一个没见面的人的深沉的知音之感。但是，就像一个有自闭症的孩子，当他终于有了自己心爱玩具的时候，当他终于有了一个玩伴的时候，他会非常投入的，但同时也会越来越自闭，和世界越来越疏离。
那可怎么好呢？不知道，只是——“断肠声里忆平生”，在断肠的笛声里，往事种种涌上心头。往事到底是哪些？不知道。
个人的情感体验是别人很难渗透、也很难代替的。就像这些诗词，有人可以给你讲解，但没人可以代你思考；就像有人可以指点你酒的知识，甚至陪你喝上几杯，但醉的体验只能是你自己的，是个别的，是人人不同的。
十九
菩萨蛮（飘蓬只逐惊飙转）
飘蓬只逐惊飙转，行人过尽烟光远。立马认河流，茂陵风雨秋。
寂寥行殿索，梵呗琉璃火。塞雁与宫鸦，山深日易斜。
怀古诗在历代诗词作品里要算一个大类，好作品不在少数，但说的话其实也都差不太多，要么就是感叹兴废无常，要么就是悟出兴亡哲理。总之，在历史朝代的兴废面前，个人总是更容易对比出自己的人生之微渺的，很容易引发感叹。
怀古诗的意象符号主要有这么一些：皇陵、废殿、夕阳、风雨，容若这首小令全都占了。从用词来讲，实在有些老土，但是，若从另一个角度看去，容若却大胆得怕人了。
容若这是在明清易代之后不久，以征服者的身份经过明陵（北京十三陵），对明陵而怀古。——这，容若是如何把握言论尺度的呢？
如果这么写：唉，大明如此锦绣江山，却断送于异族之手；如此先进的汉文明，却断送于落后的满文明之手，岂不悲哉！岂不悲哉！——可容若自己就是那个异族和落后的满文明里边的一员，这么写肯定有问题呀。
如果这么写：唉，大明如此锦绣江山，都怪皇帝糊涂、奸臣当道，这才亡了，要是重用袁崇焕、史可法他们，何至于今日！——读者该奇怪了：容若不会是明朝遗民吧？
如果豪放一些：江山易主总无凭，壮志饥餐胡虏肉！——康熙皇帝该纳闷了：容若你这是要干吗？咱俩不就是胡虏么，你惦记着要吃谁的肉呀？
如果是你，换在容若的位置上，你会怎么写呢？
容若这首《菩萨蛮》一共八句，七句都是置身事外地白描写景，只有一句“立马认河流”有了“人”的意象，但这个意象还是如此的含糊不清，这个“人”只是勒住了马缰绳，从河流的流向来辨别路线，仅此而已，既没有叹息伤悲，更没有怒发冲冠。那么，他到底是什么意思呢？
“飘蓬只逐惊飙转，行人过尽烟光远”，这是意象的堆积，“飘蓬只逐惊飙转”，表面写飘蓬不定，随风乱舞，实则暗示出世界的命运如飘蓬一般不定，世界是脆弱的、轻浮的，人生也是脆弱的、轻浮的，只有命运的“惊飙”是主宰者，它要往哪个方向吹，大家就得跟着往哪个方向跑，完全由不得自己。而“惊飙”也没有个固定的方向，只是“转”，一会儿这边，一会儿那边。于是，人生、王朝、世界、命运，这一切都是茫然无据的，我在这里边迷了路，完全看不清方向。
“行人过尽烟光远”，人都走光了，路也不见尽头，这句话描绘出了一种场景上的“空旷”，虽然没有提到“我”在哪里，但读者明显能感觉到“我”就在这个“空旷”的中央，孤独、无助，不知道该怎么办，不知道该向哪里去，不知道该去问谁。
这两句，简洁地构造出了迷茫、空旷和孤独，然后“立马认河流”便顺理成章地具有了字面之外的涵义：迷茫的我需要停下来细