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傅：码头、洋场这种形态就注定了它的意识。这个城市先是码头然后形成十里洋场这样的一种社会形态刺激了这种投机的形成？
陈：我想是的，还有就是，这是一个移民城市，我觉得这也是一个原因。如果三代四代都知根知底你不大敢做坏事情。你到一个地方谁都不知道你，然后人就很容易放纵。我觉得其实投机和放纵是有很大关系，可以放纵才去找投机的事情，一步一个台阶的努力。我想是这样子的。有时候我看上海的孩子和别的地方的孩子，从孩子身上就可以看到很不一样的东西。有一天我跟我孩子坐飞机，去换登机牌。换登机牌很慢。那时候孩子还小，马上就说：妈，你排这一队我排那一队，哪一队快就换那一队。从这件事情上看出来，在这个城市长大的孩子都学会灵活地去看待很多事情。我觉得这就是一个非常大的特点，这可以说是他是灵活地去对待。这个灵活不是褒义的，当然也不是贬义的，是一个中性的，就是可以很灵活地去做任何事情，做坏事的时候很灵活做好事情时候也会很灵活。我觉得好多的词是中性的词，没有感情的色彩在里头。
傅：如果让您特别简单地一个词来描述一下对上海人直观的印象，您会用什么样的词？
陈：我觉得上海人很精明。
傅：精明之外有没有奋斗、勤劳啊？
陈：上海人有奋斗，我觉得大部分人的想法是奋斗然后成功，他并不是吝惜自己的力气，他要，比如说去偷去抢，然后成功。他不是这样，他希望能够奋斗然后成功，他的成功的野心是比较大的野心，并不是说我有房子有车就可以了，他马上就会想我要做得更大，做得更大。是这样子的一种人。
傅：精明也是个中性的词。
陈：是一个非常中性的词。
傅：读您的作品有这么一种感觉，您觉得是上海在中国历史上的这种尴尬地位形成上海人性情的这种复杂性。那您觉得上海这个城市在中国历史的这种尴尬地位是如何形成的？
陈：这是由它租界的历史形成的。
傅：是殖民文化，或混血的这种文化形态造就的。
陈：一个是混血的文化形态，还有一个是中国人对殖民的始终不能原谅，我觉得是对近代史很多的不能原谅的那种屈辱感。这和南美的情况很不一样，我问过一个巴西的诗人。他是巴西人，但是用西班牙语写作。我问他：你用殖民者的语言写作觉得屈辱不屈辱？他说：他们有很多坏的东西，但是他们给我们带来了非常美丽的语言，而且我们现在发展了这个语言，我们的西班牙语的表现性，要比西班牙的西班牙语丰富得多了。我觉得我们没有这种强健的精神。
傅：他们是在原来殖民文化的基础上有了自己的发展。
陈：创造了。
傅：并且自己已经可以说是自得于，或者说自傲于这种发展。
陈：是。而且他，我觉得如果要是我，我第一个感觉会是，你把我的语言都剥夺了。但是他没有，他非常骄傲这件事情，我相信他的这个骄傲不是来自于“洋奴”，而是来自于自信，就是我可以把它变成我的一个好东西。虽然这个东西是你的，是你强加给我的，但是现在已经是我的了。这跟印度的英文有很大的关系，印度的英文是好多英国人不大能够理解的，但是印度人认为他们的英文更富有表现性，更丰富、更传神。在印度人看来，英国人本身的英文倒变得非常乏味。我觉得我们肯定没人说过，上海是租界的，但是现在是我们的，我们接受租界的混血文化，这个混血文化现在是我们的，不是你们的。其实真的是我们的，只有这个城市才有这样子的文化。但是我们没有这样的勇气去接受它，我觉得是跟自信心有关系。
傅：在心态上还是不是非常能接受。
陈：希望抹杀，最好它没有发生过，在这种心态下面，然后在上海的亚文化里面有一种反弹，觉得我就不能够让你抹杀，你来了我就带你去看外滩。这里没有一个房子是中国设计的，只有中国银行，全都是外国的洋行，这是我们最好的时候。大家都夸大这里面的东西，但是我觉得我们其实可以不去夸大它，而要去探讨它，看在这里面有什么东西形成，有一种什么新的东西，我觉得这是有意思的地方。
《生命与创作》 第三部分陈丹燕：虚构的提供比非虚构更大的空间（6）
傅：您从八岁由北京移居上海，当了上海的移民，对八岁以前在北京经过的童年生活您有很清晰的记忆吗？
陈：我不到八岁，要更小一点，所以，我的记忆就是家里的房子、小院子，还有冰糖葫芦沾着嘴，可能因为太冷了沾着牙齿很酸，还有棉猴儿。那里很暖和的，这里很冷，就是这样子非常个人的、小孩的记忆。我有时候看到北京的阳光，我会想起来那是一种非常白的、非常亮的那个阳光。
傅：这些东西在您的作品里少有反映，有人说您生在北京，成熟于上海，是不是把北京的记忆都忘掉了？
陈：我觉得这是我非常个人的纪念，跟读者没什么关系。
傅：可能是读者读了您写上海的东西，希望生在北京的您能写写北京。
陈：但这是很困难的。
傅：如果让您描述一下王安忆的上海和程乃珊的上海您觉得她们的特点主要在哪儿？
陈：我觉得其实我的阅历不如他们，她们都有过动荡的生活，王安忆去插队落户过，程乃珊很早就到中学去教书了。但我是一个大学毕业做编辑，编辑做完就做作家，然后很快就回到自己书斋里的一个人。所以我想，我更有兴趣的是那些受过教育的上海人对自己命运的考虑和他们的命运是怎么起伏的？这个命运里面两种文化的交流是怎么发生作用的？像王安忆写过很多上海弄堂里的故事，这是我最不熟悉的。所以我觉得我没有办法写，而且从我个人的喜好来讲，弄堂里的生活有一点太生猛了，什么事情有很强的功力的目的，然后有很强的日常生活的那些计较，我会觉得这个好像最好离远点，会有这样的想法。程乃珊写过很多她的那个社会阶层的人，比如有一点钱的，做房地产的资本家，做银行的，银行的襄礼这样子的人。还有她同时代的人，比如是这个家庭的出身的人，在当时的社会环境下受到排挤，这样子的人他们的生活会有对过去好日子的追忆，然后在这种追忆里边会有很多东西，就像老人说你们不懂我们原来有什么、有什么，然后你们现在都没了。今不如昔，好像这个阶层很容易有这个东西。
傅：怀旧。
陈：今不如昔不光是怀旧，还有一种批评在里头。我不觉得我很喜欢这样的人，我会喜欢戴西，就是因为她身上没有这种东西，她会有一种对自己尊严的强调，在这种强调下，她不抱怨，而会努力保持自己想要的生活。她是一种对生活方式的坚持，而不是对生活细节的坚持，这个好像更理性一点。我想我大概是更喜欢这样子的人。也许将来我会放宽到写弄堂，然后再别的黎民阶层。也许，但我现在没有。
傅：像这些纪实类作品的写作对您日后写小说有什么影响吗？
陈：有。这就是我要写《漫船去中国》的很重要的原因。那个时候我记得王安忆跟我讲：你要试着再写小说，小说是一个非常大的表现力的空间，比纪实的要大，你应该试一试。当时我一直觉得虚构类、非虚构类的东西是非常吸引我的。“你试试看。”我一直很敬重她，所以她的话我很听得进，我就想我一定要花点时间试试看。但我做事情我会想，还是很遵照我那个时候的喜好，如果我完全沉浸在这件事情，我不会强迫自己转去做另外一件事情。写完《上海的红颜遗事》以后我觉得，我看到了非虚构类在我手里成了一个程式，需要变化。如果成熟的话就像一个产品生产在磨子里，敲一个、敲一个、敲一个。我不愿意做这样的事情，所以我就想大概试一试虚构和非虚构，回到再写虚构的时候，我一定会发现虚构和非虚构在我的体会里面有什么不同？对我有什么好的地方和不好的地方？我就可以知道，然后我可以去表达一个更复杂的主题。这有点像小孩弹琴，低阶的弹完了，希望弹一个高阶的，到转琴谱的时候有很多的不适应。其实你原来的手法一定会用上，然后才能够向一个高阶去转，我觉得情况有一点像这个样子。
傅：《漫船去中国》是您驾驭的一部四十三万字的长篇小说。
陈：是，原来都是很小的长篇。
傅：您写之初有没有觉得是一个挺大的挑战？写完之后有没有觉得比写纪实类过瘾？
陈：开始写的时候，我如果知道是这么难，可能就不写了。我没想到就是试试看，当时的情况很像我开始开车，已经发动在路上走，才发现我开的不是一个小车，而是一个卡车，需要很多体力。但这个车已经发动了，收不住了。所以觉得就好像生死时速一样，开到哪就是哪，撞到哪再说。那时候我有一个朋友是作品论的，我跟他说：我怎么完全没感觉一直往下写？他说没关系，你就试试看，你开始改变了。如果你有感觉，说明你有边界，你没有感觉的时候，可能是失败的，可能是成功的，但是肯定的是你在变，你就往下写。后来我就一点点往下写，也没想到过四十万字，这太可怕了，这么长。当时开始想二十万字或者是二十五万字就觉得是一个浩大的工程，后来会慢慢自己涨开来，有点收不住。我想，反正就把我能够想到的都把它完整地写下来，不去考虑篇幅什么的，就这样子往下写，写完以后我不知道，我写到最后的十五万