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此外，在“长度”问题上，我们还应重视的就是对长篇小说的物理空间和它的精神空间、思想空间的区分。我们不否认，长篇小说中物理空间的拓展对小说思想空间和精神空间拓展的意义，但通常来说，小说的物理空间和它的精神空间与思想空间是不等值的，有时甚至是反比例的。有时候，物理空间的“全”与“满”，恰恰构成的是对小说想象空间与精神空间的挤压和侵占，以及对小说艺术表现的伤害。我们有太多的长篇小说只是到材料为止，到现实为止，没有任何意义的延伸与提升。我甚至觉得许多作家之所以满足于对小说物理时空的“填充”，其实正是为了掩饰其想像力的匮乏与艺术能力的欠缺。在我看来，小说的空间是被琐碎的、具象的、实在的物象占据，还是被精神、灵魂、诗意、情感占据，将决定一部小说的艺术质地，决定小说的“浓度与密度”，决定小说艺术的纯粹性。那些“历史”的书记员和“百科全书”式的写法都是可疑的偷懒的简单化的方式。在这样的写作中，精神的主体被“历史”和“时代”压抑着，精神与思想也自然被“物”取代了，这是一种主体向“物”的投诚。这也同样证明了一个道理，长篇之“长”与艺术的关系并不是对应的，长篇小说的精神思想空间不如短篇的情况也极为常见，比如中国现代长篇小说的精神容量有几个能赶得上《狂人日记》的呢？我想，如果我们不是心存偏见的话，我们是能够理性地对待长篇小说的“长度”所受到的挑战的。写一百年历史的小说在艺术上是不是就一定高于写一天的小说？写一群人的小说在艺术上是不是就一定高于写一个人的小说？写广阔画面的小说在艺术上是不是就一定高于写个人场景的小说？在今天，每一个人恐怕都不能理直气壮地对这些问题做肯定的回答。从二十世纪九十年代以来，中国当代新潮长篇小说的面世可以说给传统的长篇小说文体构成了革命性的冲击。新潮作家的文学理念、文学思维已经彻底摒弃了关于长篇小说“长度”的教条，他们不认同于“文学根源于生活”的经典训条，也不承认“中短篇靠技巧，长篇靠生活”的文学经验，他们认为文学与生活之间只存在一种想象和虚构关系而不存在实际的体验关系；他们反对长篇小说全景化与包容性的史诗追求，普遍不追求篇幅和容量（表层的生活容量而非精神容量），显得体制短小；他们反对割裂内容和形式的关系，主张内容形式化，形式本体化。《米》、《敌人》、《许三观卖血记》、《活着》、《时钟里的女人》、《一个人的微湖闸》、《高跟鞋》、《一个人的战争》、《私人生活》，这样的小说其表面的“长度”当然无法跟那些“鸿篇巨制”相比。它们内容的单薄，似乎也与长篇这种“重文体”的身份不相符，但是它们对于小说艺术的“纯度”、“浓度”、“密度”的追求却有着更为深远的艺术意义，因为只有这些才真正决定了小说艺术的未来。也正因为此，我想在这里郑重提出一个“长度必要性”的话题。就是说，我们检视一个长篇小说时，我们应该验证一下其长度的“必要性”，验证一下小说的语言、描写、人物等等在小说中是否都是必要的。我们在强调小说的生活的容量时，还应考虑到其思想容量、情感容量与精神容量，也就是说我们在评估长篇小说的物理长度时，同时还应确立一个精神长度和意义长度的标尺，我们要把长篇小说中那些挤占了艺术空间的水分、渣滓、调料驱逐出去。
第二章难度·长度·速度·限度（3）
三 速 度
对于庞大的长篇小说文体来说，一定的“速度”也是文体所必需的，否则它就无法保证读者的耐心和兴趣。传统的长篇小说一般都有一个“加速度”的过程，故事、情节、人物等等常常会以一种“加速度”的方式奔向小说的结尾，与此相对应，小说的结构也基本上是封闭的。中国古典长篇小说中的“大团圆”结构与西方古典长篇小说中的“大悲剧”结构虽然表面形态不一样，但其本质却是一样的。对这样的长篇小说来说，小说所抵达的那个“结局”是先验的、必然的、不可抗拒的，小说必须以一种“速度”进入那个终极之地，那是一个无法阻断的过程，任何延宕、阻隔都无法改变小说最终的方向。这当然与作家的认识水平有关，本质论、因果论思维可以说是这种小说速度得以形成的基础。但进入二十世纪以后，随着现代心理哲学、精神哲学的发展，随着现代小说技术的日益丰富和复杂，随着人类对世界�