五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，也是最重要的一点，是可以添加衬字，字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的，其余都是衬字。总括起来说，散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变化；在规定的格律之外，它又允许较大程度的自由发挥。
散曲的语言风格，与词更有明显的不同。词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的，但其总体的倾向是通俗。分析起来，散曲的语言有如下几个重要的特点：一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见。三是散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节，写出人物正在活动着的情绪。不仅套数，小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果，比诗词更显得生动。
上述格律形式和语言风格的特点，形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样，一首散曲的涵量会比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小，但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，作为闲暇的消遣和情绪的宣泄，以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》：
弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。
它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。
………………………………………………
第二节 元代前期
散曲元代散曲始终与杂剧保持着同步的节律。和杂剧一样，它也可以大致分为前后两期。前期散曲创作的中心也是在北方，主要作家有关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、张养浩等。散曲作为一种新鲜的诗体，由于前期作家的创作热情和创造才能，很快呈现出鲜明、独特的艺术魅力，呈现出富于时代特征的风貌神韵，奠定了它在中国文学中与诗、词比肩而立的永久地位。
令人惊异的是，这些北方作家一旦冲破了习惯的思想和行为规范的束缚，即释放出奔跃的热情。在政治风云突变、科举仕途阻塞以及士人地位沦落的情况下，他们在弃绝传统观念方面有时表现得十分果敢。
前期散曲的一个特征是，随着传统信仰的失落，作家们对封建政治的价值普遍采取否定的态度。所谓“风云变古今，日月搬兴废”（卢挚《沉醉东风·退步》），“盖世功名总是空”（白朴《双调乔木查·对景》），朝代兴废是不断的闹剧，政治是一场虚空。而代表着为政治为君主献身精神的屈原，遭到一致的嘲弄，所谓“何须自苦风波际”（陈草庵《山坡羊·无题》），“屈原清死由他惩”（马致远《拨不断·无题》），儒家伦理信条遭到一次惨重的失败，作为其根基的“忠君”观念亦已发生动摇。虽然说，这里面并不是没有消极颓丧和无奈地自嘲的意味，但认为文士的人生价值不一定甚至无须和政治相联系，作为一种普遍的意识出现，这是一个历史的变化。而像张养浩写出“兴，百姓苦；亡，百姓苦”（《山坡羊·潼关怀古》）时，对政治价值的否定则引向更积极的方面。
这与邓牧抨击“君道”的思想是一致的。
前期散曲的又一特征，是作家的生活态度与市井社会的观念形态关系密切，在这方面同样显示出唐宋以来不断强化的儒家伦理的脆弱断裂。不少作品以赞赏的态度描写男女私情，作家甚至乐于暴露个人的私生活镜头，这类题材似乎最能有效地探测社会风尚变迁的程度。由于作家生活环境的关系，在涉及女性的作品中，描写妓女的占了相当比重。在这些描写里，道德偏见被“同是天涯沦落人”的深刻同情所取代，毋宁说是由于作家自身的伦理教条的淡薄与人情的归复，她们的情感要求和善良一面才得到更多的肯定。
在前期散曲中，所谓温柔敦厚或含蓄蕴藉的美学规范很少受到重视。许多作家以一种前所未有的豪爽作风极其率直地表述自身的感情，甚至竭力寻求最能刺激感官的意象和语汇来传达情绪，这也和市井的审美趣尚相接近。与此相适应，前期散曲的语言也大都是朴质自然的，与市井社会的生活语言关系密切。一些极不雅驯、甚至骂人的话也频频出现，诸如“骂你个短命薄情才料”（商衢《双调新水令·无题》），“则被一胞尿，爆的我没奈何”（杜仁杰《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》），这是唯有散曲中才有的。当然，这种语言未必引起美感。但文学的发展需要传统的不断更新，豪放率直乃至粗俗的语言对于变得纤弱的文学肌体来说，有一种补充“元气”的作用。
当然，就具体作家而言，艺术风格还是多种多样的。有人偏于“本色”，曲中口语的成分较多；有人偏于婉丽，对语言的锤炼比较讲究，并较多地吸取诗词的意境。不过，这只是大致表示两种不同的趋向，而很难作截然区分。从总体上说，前期散曲则以“本色”为主。
关汉卿和王和卿留下的散曲作品数量不多，但是他们作为早期的作家，在运用活泼灵动、豪放风趣的语言为文人散曲建立一种独特的艺术风格方面，起了重要的作用。关汉卿的散曲，同他的杂剧有些地方是相通的：豪爽而带老辣，富有热爱人生、热爱生活的激｜情，对世事具有一种智慧的洞察力，常表现出诙谐的个性。语言虽以质朴自然为主，但在写男女恋情之类时，也有一种尖新流丽的特点。
关汉卿散曲中有一部分是抒写自身的人生情怀的，其中以《南吕一枝花·不伏老》套数最为著名。在杂剧部分介绍关汉卿生平时，我们已引用了这首套数中的一支曲子，并略加分析，这里不再重复。内容相近的尚有《双调乔牌儿·无题》套数，集中表述了摆脱功名利禄、不理人间是非，唯求“自适”的人生情怀。曲中最后说：“采蕨薇洗是非，夷齐等巢由辈。这两个谁人似得：松菊晋陶潜，江湖越范蠡。”对历来尊为“高士”的伯夷、叔齐、巢父、许由都加以讥刺，认为他们的是非感太过强烈。其实关汉卿的性格是爱憎鲜明的，他的不理是非，实际是对由传统伦理所判断的是非采取蔑弃的态度。
他在散曲中写得最多的还是男女情爱，表示对自由爱情的赞美。如《普天乐·崔张十六事》是当时流行的“西厢”故事的节缩，犹如一部小型《西厢记》。还有像《双调新水令·无题》套数，也是写一对青年男女的偷偷幽会，有着类似《西厢记》中写崔张幽会的大胆描绘。关汉卿的这一类散曲，大多写得生动活泼，饶有情趣。如《大德歌·夏》：
俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马。困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。
还有《一半儿·题情》：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
这种曲子有短小的情节，把人物情态写得活灵活现。语言似乎是很随便的，实际上却有老练的功力。
王和卿，大名人，与关汉卿友情甚笃。据说他性格诙谐，善于嘲谑，连关汉卿都要让他几分。在前面一节中，我们已经引了他的《醉中天·咏大蝴蝶》作为例证，这首曲子中纵恣的意象、轻捷有力的音乐节奏，都体现了特定时代的生活感受和美学趣尚，堪称是早期散曲中的典范性作品。
王和卿今存的散曲多为小令，似乎器局不大，但他是个富于独创性、具有良好气质的艺术家，有些作品取材于日常生活，寥寥数语，勾勒出一幅人物和小景的速写，洋溢着活泼、浓郁的意趣。如《醉扶归·失题》：
我嘴揾着他油鬏髻，他背靠着我胸皮。早难道香腮左右偎，则索项窝里长吁气。一夜何曾见他面皮，则是看一宿牙梳背。
勾画出女子闹别扭，男子沮丧、懊恼的情景，着墨不多，风趣盎然。王和卿另有《拨不断·王大姐浴房内吃打》、《拨不断·胖妻夫》等，皆属这类生活小品，题材似乎不够严肃，甚至有些庸俗的气息，但都透着市井文人的那种乐观、活泼、无所顾忌的个性，显示出散曲的娱乐性特征。
白朴和马致远的散曲，和关汉卿、王和卿有所不同。他们既受市井艺术�