者眼中和批评家眼中不同的两种典型。读者所认为的典型，更着重于此岸的普遍性。比如老舍笔下的人物，往往是灰不溜秋无甚光彩的，但读者觉得他们就跟自己住在一个大杂院里，格外透着亲近。这种典型是曾经和正在生活着的“老相识”，属于“细人”。而批评家眼中的典型则更着重于“新人”，更着重于某种理想的化身。例如车尔尼雪夫斯基《怎么办》中的拉赫美托夫，就被当作一个革命者的榜样来学习。典型如果不具备能够引导人们前进的积极意义，往往要受到责备。例如鲁迅的阿Q就曾被宣判过死刑，赵树理的中间人物和他自己一同被打成黑帮。应该说，对典型性的误读是更多地发生在这方面的。这就容易导致不是从农民中选取出革命者，而是先规定了革命者的框架，然后加上一些农民的语言和动作，这是对鲁迅“杂取种种人”方法的最大歪曲。过多的删繁就简也使典型显现出过强的功利性，这与变成时代精神的传声筒只有一步之差。样板戏中的高大英雄形象不能说没有典型性，但他们的个性一而再、再而三地被阉割后，他们的所谓共性也必然要随之而减弱，他们成了被举在半空的安泰，他们的典型性脱离了此岸的现实关系，即恩格斯所指出的“典型环境”。在特定的时空里只能存在特定的运动，这一点常常为情绪激动的作家所忘记。文艺应该成为引导国民精神前行的灯火，所以“新人”固不可少，但这新人首先必须是从旧人中成长出来的，否则，天外来客式的典型人物只能是一种福斯特所称谓的“扁形人物”，发展到极端，便只是一种单纯的符号或象征。符号和象征当然也是可以作为主要的艺术手段，但那就不在现实主义讨论之列了。 在典型理论指导下创造出来的典型，成功的例子实在屈指可数。最重要的原因就是典型性脱离了真实性和客观性。本来典型应该是“典型化的真实”，离开了客观存在的困难性就谈不到什么典型。从来没见过吝啬鬼就不可能塑造出成功的吝啬鬼典型。文艺理论毕竟不等于创作秘诀。理论从创作中来，创作从生活中来，而绝不能相反。恩格斯所讲的“典型环境中的典型人物”是指什么样的环境就会产生什么样的人物，有人便误读成——为了使典型人物能够成立，需要为他制造一个“典型环境”，完全颠倒了创作规律。文革后期对样板戏的修改就是一例。 看来，现实主义的真实性、客观性、典型性实际上共同表现了马克思主义的物质第一性，离开了马克思主义的哲学前提，抓住一两个特殊论断来“六经注我”，只能流于为玩理论而玩理论。现实主义如此庞大的一道河流，难免泥沙俱下，但只要时时回顾一下它清澈的源头，就完全可以把它的流程看得更远些。 （发表于2002年《社会科学论坛》）
快餐中的精品
现如今小说的产量不但多，而且又个顶个地长，连四五万字一个方面军的作品也印帕澈懦贫唐∷怠Ｈ绻皇亲糯邮挛难д庖恍械模挠邢泄Ψ蛉ジ切┕挪寂醭∧兀靠墒悄窒不段难В芟Ｍ诟赏炅俗约旱哪且惶院螅玫揭欢倬赖囊帐跬聿停墒强觳陀朊牢锻岩约娴谩Ｕ饫铮萍鲆晃皇澜缟献钪木房觳统Α切乱唬约八胫频恼溻省环种有∷怠！ ⌒切乱徽飧雒郑残砟⒉荒吧５娜罚毡救说拿郑苌儆姓饷雌炼模拖袼且黄髌芬谎尥噶徵纭Ｒ残砟床黄鹨环种有∷担醯盟悴簧稀按课难А薄Ｕ獯蟾乓樽镉谖颐悄承┩道恋奈娜耍迅『⒆咏驳南够耙焕嘌菀锍伤叫⌒∷担峁沽四奈缚凇Ｊ导噬峡刹皇侨绱恕Ｄ拦贝骷衣薏亍ぐ滤固馗庵中∷迪碌亩ㄒ灏桑骸安怀�1500字，却要具备小说的一切要素。”这种超短篇小说的鼻祖，美国作家欧·亨利还为之规定了三要素：立意新颖，情节严谨，结局新奇。要真正做到这些，没有一流文豪的大脑是不行的。 您读上几篇星新一的一分钟小说，就会发现，它简直是日本的《聊斋志异》。星新一的创作坚持一个“新”字。他广猎博取，学习了美国超短篇小说的许多技巧，继承了川端康成“掌篇小说”的传统，并吸取了蒲松龄《聊斋志异》以及莫泊桑、契诃夫、夏目漱石、芥川龙之介等人的长处，把一分钟小说推到了一个前所未有的高峰。星新一小说的题材往往是非现实性的，比如主人公奇遇天外来客或未来世界的人，主人公发明了一种奇妙无穷的机器或药物等等，但这既不是科幻、推理，也不是寓言、童话，而是为您打开一个奇特的观察口，把现实社会形形色色的内伤剖现在您的眼前。 给您举个例吧。比如《不景气》，写一个S博士，发明了一种药水，能够刺激顾客的购买欲望。S博士于是发了财，与他心爱的姑娘相会了，可谁知木匠戴枷，自作自受——那个姑娘由于沾染了那种药水，觉得一个丈夫满足不了她的欲望……于是，小说令您想到的就不仅仅是S博士能否顺利结婚了。 星新一的小说结构精妙，尤其是结尾，常常令人拍案叫绝。例如《自称便衣警察的人》，两个青年互相敲诈，弄不清到底谁是负有机密使命的警察。偷听的老板又出来敲诈二人，拉拢二人入伙，结果二人齐扑上去—原来他俩真的是便衣警察，设计抓住了要捉的主犯。还有《照料入微的生活》，描写2056年一个叫特尔的人的无比舒适的生活。从早上起，他的一切都由机器料理，机器手抱他起床沐浴、吃饭，送他上车。直到公司，同事才发现特尔由于心脏病发作，已经断气有10个钟头了。 当代的一分钟小说，不仅需要结构、情节上的出神入化，在艺术手法上还注重字句的凝练、笔墨的诗意、幽默。星新一的作品在日本已被称为“小说中的俳句”。他的小说中，您见不到那种平铺直叙，步步为营的写法。时间、场所、人物，都尽可能地压缩、集中，像他自己所说：“我的作品中的主人公，性格都是些懒汉。大多是从敲门声开始，到室内谈话结束为止。登场人物的活动距离，很少超过几十米。”这样，就对作者艺术水平的发挥提出了更高的要求。有些作品活似中国的单口相声，通篇蓄势，结尾一个响亮的包袱，不由人不暗竖拇指。 星新一的作品的可贵之处还在于他有三不写：一、不写风俗时事；二、不写Se情；三、不用先锋派的手法。所以我们读着他的小说，如同滋润在“优美的雨露”中一般。所有的作品都显示出鲜明的倾向性，即对善良的人寄予满腔的同情，而对恶人则总是尽力嘲弄。这些小说几乎每一篇都能掀动读者感情的波澜，使您或解恨地笑，或同情地忧。从一滴水珠看到它所反映的大千世界。 星新一的一分钟小说，在创作数量上是世界第一，已经突破1000大关。凭星新一的才华，若想赚取大量稿费，完全可把它们拉成普通的短篇或中篇，然而，他以一个真正文学家的严肃态度没有那样做，因为他不把一分钟小说看成文学园地里一株无名小草，而是当成一棵吊钟花那样精心培育着…… （发表于《中华读书报》）
跟父亲蹲牛棚（1）
这年头回忆牛棚的文章似乎很时髦。蹲过牛棚成了一种光荣经历，就像改革开放以前回忆自己帮老地主放过牛，给大掌柜织过布，被伪保长抓过丁一样。回忆的内容是痛苦，但回忆者的姿态是自豪。因了这自豪，他便有了论断历史的资格。他们常常说：“你没有蹲过牛棚，你懂什么是“文革”？你那时还是小孩子，我才是真正经历过“文革”的。”于是从回忆牛棚的文章里我们明白了，蹲过牛棚者都是好人。蹲牛棚第一等于有学问、有文化、有功劳、有贡献，是那时的“四有新人”，第二等于有道德、有勇气、有人品，不然为什么受到如此残酷的迫害呢？逻辑是很清楚的，坏人说我是坏人嘛，那么我就一定是大好人。这一点似乎比“文革”时进步了，因为“文革”时认为，你虽然蹲过日本鬼子国民党的监狱，但不等于就是共产党，你也可能是因为偷鸡摸狗诱奸少女之类才蹲监狱的，甭企图鱼目混珠癞蛤蟆戴眼镜冒充大肚子老干部。况且就算你真的由于抗日爱国而蹲监狱，你也可能叛变投敌，反过来屠杀革命同志，比敌人还凶残十倍啊！凭什么蹲过几天监狱就向人民要求这索取那的，四万万人民受了那么多苦，他们向谁显摆、向谁索取去！ 我讲这一番阴阳怪气的话，并不是要说蹲牛棚者都是罪有应得。我知道他们中很多是冤枉的，还有一部分确实跟极左势力进行了斗争。我想提醒的是，大凡一件事成了时髦，就难免有假冒伪劣跟着起哄。就像我小时候，连老地主都企图忆苦思甜，那一桩桩“血泪史”，里面有多少水分？我们有过这方面太多的经验，今天不应该重蹈覆辙。现在的学生，以为牛棚是比监狱还可怕的地方，里面天天是杀人、自杀、拷打、饿饭。这样的牛棚固然也是有的，但全国各地，情况千差万别，而且“文革”的前中后期也颇不一样。真正实事求是的态度，是应该勇于回忆那些对自己现在处境不利的往事，如同真正的学者，不能隐瞒对自己观点不利的材料。一切隐瞒都是要遭到历史的报应的。“牛棚”问题也是如此，不要戏剧化，神秘化。在回忆知识分子受苦的文字里，杨绛先生的《干校六记》和季羡林先生的《牛棚杂忆》的写作态度是值得赞赏的。它们有立场，但是不夸大；有幽默，但是不歪曲。任何人的回忆都难免主观性，但只要心态端正了，不是企图去分一杯权力之羹或是妄想成为“历史问题决议”，那么那个主观性本身也就容易成为客观性了。 怀着这样的想法，我也来打个秋风，回忆一下我跟父�