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就像我们大可不必为周慧敏叫屈一样。我们看到的周慧敏，就是真正的周慧敏么？文隽在解释周慧敏那句“没有倪震，成就不了今天的周慧敏”时说，她是在“邂逅倪震之后，被对方刻意包装打造。‘玉女’形象到今天仍然深入人心”。原来，她是他塑造出来的。而我们把她的形貌和她内在的精神、人格混为一谈，更不愿意相信，在某个层面上，他可能是完全适合她的，甚至是她不得不做出的选择。替她叫屈，为她着急，多半是基于一种高高在上的臆想和“完美焦虑”。
要看到真正好的电视剧，还是要等，要等到热爱这些“烂电视剧”的上一辈人都慢慢离去，甚至我们身体内的“国产烂电视剧”因子也都一一死去，我们才配看到制作精良的好电视剧。
成为神话
真没想到，海伦·米伦主演的《女王》，是一出可以为《乌合之众》、《狂热分子》、《群氓之族》做注脚的电影。
电影里伊丽莎白女王，生性低调矜持，不幸的是，她的儿媳是戴安娜，被群众和媒体塑造成神话人物的戴安娜。戴安娜死于车祸之后，伊丽莎白并不打算出席葬礼，也不打算有别的表示。她认为，这是她的家事，她有权按照自己的方式、遵从自己的感情来低调处理。何况，戴安娜已经不是王室成员了，尽管她也知道，现在的人们，更喜欢看到那些“在电视上发表激｜情四射演讲”的人。结果，她遇到的是报纸连篇累牍的声讨以及支持率的下降，甚至有四分之一的群众意欲罢黜她。于是，伊丽莎白女王不得不出现在戴安娜的葬礼上，并且在电视上发表了讲话。
《女王》中的布莱尔首相，理解伊丽莎白女王的处境，他说：“他们以为，群众会看到他们所看到的。”但群众更需要传奇，需要神话，需求量大得惊人，大到连他们自己也不相信。在这种需求的驱使下，他们只看到他们愿意看到的。他们只愿意供奉一则神话，谁也别想破坏，或者夺去。
神话就是这么造成的：时间，距离以及对神话的渴求。而渴求，是造就神话必不可缺的要素。
那些历史上的名人轶事，就是在这些要素的联合作用下，成为一则则神话的吧。那些如我们一般欲海沉浮的男女，大概也是这样被时间过滤和塑造成姑射山上的仙子的吧。他们只不过在侥幸留下的片言只语里，看到一些端倪，显出一点真身，例如周氏兄弟的纠葛，冰心和林徽因的口水战，徐志摩和陆小曼，徐悲鸿和蒋碧薇等。他们的故事，如果发生在我们周围，恐怕也就是办公室女同事之间的嫉妒与争斗，或者报纸上的“小裁缝偷情酿就血案”的花边新闻。我们甚至胆大包天，由他们映射开来，对别的神话有了怀疑，就好像有人猜疑，当初平先生不肯对琼瑶放手，大约也只因为她的书救活了他的出版社。
但不幸的是，艺术家的作品，就是艺术品，名人的轶事，多半都是神话。不是也是。我们需要神话。不是也是。只要有足够的时间、距离以及足够的渴求，什么人、什么事都会被过滤和沉淀成为神话。
再前一点的那些神话，恐怕也是如此。清宫里的珍妃井，秦淮河上的桃花扇，长安城里的李太白，竹林里的七隐士，一举一动都是神话。尽管有人告诉我们，他们那些个时代，都没有手纸与洗发水，卫生状况十分可怕。但神话如同彪悍的人生，是不需要解释的。
而我们不幸生活在几千年的神话累积出来的世界里，神话如同尘土，厚厚地落在我们周围，使我们艰于呼吸。我们的爱情观，我们的人生观，我们的世界观，都在有意无意间，参考着这些可疑的神话，全然不顾。同样的事情由我们做来，不过是本埠新闻里，最令人哑然失笑的那一条。
城市传说
我比较喜欢看以城市传说为背景的电影，比如《榆树街噩梦》、《夺命狂呼》、《我知道你去年夏天做了什么》、《下一个就是你》、《死神来了》、《蜂蜜人》、《裂口女》、《鬼娃娃花子》。这些一部接一部拍下去的电影，最初的灵感触发点，恐怕也就是一段小小的传说吧。
对着镜子说五遍“candyman”，就会有古代被虐杀的黑奴破镜而出；整容失败的女人，总是穿着一件灰色的风衣在公园游荡，看见小孩子就凑上去，露出割裂的大嘴，把小孩吓晕了好拐带走；厕所里藏着幽怨的小女鬼，梦里有游荡的弗雷迪，躲过空难的青年，最后还是一个一个地死了……人称“都市传说先生”的美国民俗学家布鲁范德（J。H。Brunvand）兴致勃勃研究的就是这些吧。在他的书《消失的搭车客——美国都市传说及其意义》里，多的是这些我们在电影电视里看见过的桥段。事实上，做这项工作的也不只他一个人，《蜂蜜人》中的大学有门课程，就叫“城市传说”。那课程由一个美丽的女教师穿着紧身毛衣讲授，专门研究城市里的灵异、古怪的传说和各种流言，由此探究社会气氛和人们的心理变化。
这类传说，我们也不缺。“一双绣花鞋”、“朝内大街81号”，还有天涯论坛那个至今不沉的帖子“330路公交车灵异事件”。我们老家也有类似的传说，搭出租车的白衣女子，用来付车费的百元钞票是冥币，医院里频频发生尸体丢失的怪事，原来是被做了人肉包子和医院看守联合作案，把尸体运出去做包子馅。城市传说其实是一种变形了的焦虑和空间恐惧，只要城市在，传说就必然存在。就好像只要人类存在，关于魂魄和命运的传说就必然存在一样。不过这一次，它依附在城市的地铁、公交车、出租车、老房子、隧道、厕所里，成为独特的一支。
但它欠缺所谓的正面意义，所以，蒙上头是好意，怕我们被吓着。这类传说统统在被剿灭和校正的范围里，但这种“剿灭”和“校正”行为也形成一种独特的美学趣味。有段时间我和朋友疯狂追看央视的唯物主义大作《走近科学》，为的就是这个调调，开始总是一个浑厚的男声阴森严肃地说道：“2003年8月，一个闷热的晚上”，经历好几集后谜底揭晓，不明飞行物是远处灯光投射，梦中飞行的人其实患有梦游症，一家人陆续患病是因为有人投毒，牲口棚里的怪叫是同村的坏人作祟……每每看到最后，看到我们的世界观这样轻易地被解救了，我们简直要破涕为笑。
后来我们都学会了，包括担任旁白的男声的发声方式。朋友的钱失而复得，我们学那男声进行解说：“2006年11月8日，包小强的一千元钱，突然！不见了！是外星人？是不明物种？原来……是抽屉后面有一道夹缝。”
《裂口女》二零零七年
到哪里找那么老的家？
电影《移魂都市》为人类展示未来的可怕前景，外星人占领了地球，让世界处在永久的昏暗之中。他们篡改人类的记忆，让人们的故园沉没在记忆的迷宫中，永远无法追寻。
其实不必外星人来动手，我们也没有故园可返了。我们过去的家已经在拆迁狂潮中荡然无存，我们新买到的房子，土地使用权通常在五十年到七十年之间，扣除土地转让后闲置以及开发所占用的时间，到我们手里也不剩几年了。我曾经买过一处房子，土地使用权是四十六年，这里面有种恶意的推测，那就是，人家预计你四十六年后已经不需要地面上的房子了。住在这样的房子里，感觉像被阎王写上了生死簿，如果儿女为我祝寿，祝我长命百岁，总是有点心虚。住到四十五个年头的时候，恐怕就会因为精神过度紧张而自寻了断了。当然，前提还得是，房屋质量够好，能够住上四十五年。
而电影里的人，似乎没这麻烦，老了的时候，伤感的时候，总能回到当初孩提时候住过的房子去，翻看老照片，回忆如烟往事。《天堂电影院》的故事是在大导演闻听母亲去世的消息，回到老宅子里开始；《放牛班的春天》是在大指挥家五十年后重返故里，当年男童院的同学找上门开始；《亚特兰蒂斯之心》也是如此，即便《情归新泽西》里的越南餐馆服务员，在最迷惘的时候，也有老家的房子可以回去住。更别提《金色池塘》里的老房子，是建在风景区，不知道是怎么拿到的手续，而且几十年后回来，那房子居然还在，没被人铲平也没被侵占，稍事打扫就能搬进去住。房子周围都是森林，可以采野花摘野果，晚上还有湖上野鸟的鸣叫声。
《洛城机密》里虽然没有直接出现一个老家，但警察前后两次问被救的弱女子“有没有地方可以去”时，两个女人，一个刚遭丈夫毒打，一个才结束了被黑帮大佬控制的生涯，却也敢于点点头，表示她有地方可以去——或许就是乡路尽头，被春黄菊围绕的一个老老的家。即使是那样黑暗的一出电影，那个片刻也让人心旌动摇。
而我们没有一部电影敢于从回到老家开始，如果国产电影中居然有老家，一定会获得比国产武侠大片更多的笑声——没有比这更超现实的了。现实中，到哪里找那么老的家，配得上我明明白白的人生？
所以，看到外国电影里的人失去老家，会让人好受一点。《尘雾家园》中的主人公输了官司丢了房子，我幸灾乐祸；《油煎青番茄》里的主人公，刚在医院里给凯西·贝茨讲完她激｜情燃烧岁月的故事，正令我们心潮起伏之际，回到家里，却发现她的百年老屋已经被人拆除了。替她难过了一刹那，我又开始幸灾乐祸。连电影里的人都嫉妒，真是没救了。
僵尸出现在一九六八年
有一部僵尸片，曾看得我哈哈大笑。这就是乔治·罗麦洛的《活死人之夜》，里面的僵尸，又笨拙又愚蠢，动作非常，和某位国内明星的机器人舞有一比。笑过之后，发现它和以往