都六十年代末了，她竟还是不改，不改她的大胆、冶艳和放浪，而且戏里戏外高度一致。她是1920年生人，原本叫史永芬，河北涿州人，父亲曾是军队里的处长，家境不差。在北平华光女子中学读书的时候开始演出话剧，后来去日本学音乐，又回到上海拍电影，在《桃李争春》、《十三号凶宅》、《人尽可夫》、《珠光宝气》、《蝴蝶梦》、《柳浪闻莺》、《乱世的女性》和后来去香港后拍的《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》、《雨夜歌声》、《玫瑰花开》、《蛇蝎美人》里，她一鼓作气地扮演了无数妖姬、荡妇、坏女人。这些电影现在都看不到了，倒是她的歌还能够听到——她曾是上海滩七大女歌星之一（其他六位是周璇、白虹、龚秋霞、姚莉、李香兰、吴莺音）。她的声音和她那种慵懒迷离的调子，使她成为周璇的“小妹妹腔”后另一种声音的代表人物，他们叫她“低音妖姬”。妖姬，总是妖姬，她的墓碑上，她最后一任丈夫颜良龙也为她刻上“一代妖姬白光永芬史氏之墓”，算是盖棺定论。
各种女性形象里，妖姬是最需要自信的一种，那种自信不只是对于自身魅力的自信，也是对于整个世界的自信。妖姬是要摄取和梳理整个社会的自信才能造就的。她得相信炮弹不会在深夜落在窗外，得相信自己不会因为妖冶放浪的言行被叫去训话；得相信自己不会出现在领救济米的队伍里，得相信即便自己被抓到七十六号去，也会有人保她出来；得坚信明日的自己不至于沦落（否则今天的一切华丽奢靡，一切放浪形骸都会成为天大的笑话），才敢于出手描上那道属于妖姬的眉毛。
人们向她要求的，根本不是性感，而是那种自信。特别是在最不可能培育自信的、忧患重重的年代，妖姬是一种保证，是对全社会的自信心的鼓励。所以乱世出妖姬，她是种经过夸大的对自信的渴望。
她竟一直把这种自信延续了下去，她不顾一切地去爱人，不顾一切地投资做生意。这在任何时代，都是极为奢侈的行为。她生病，而且生的是癌，但她那罕有的自信帮助了她，她相信她总能活下去，总能出现在明天（而不只是假设，不是“假如明天来临”）。上世纪九十年代上电视，她还在那里毫不懈怠地说着爱不爱。所以她的粉丝奚淞说，“她到底不是妖姬，是个地母。”人们在那些颠倒众生的尤物身上，要的不过是一种自信。谁都知道自己未必有实践这种自信的可能，但只要知道它在那里，在某些人身上确实存在，知道这个时代还能容忍那样张狂、铺张、发展个性、放肆地发表言论就够了。妖姬正负此责，所有的妖姬，担当的其实都是地母之责。
野草闲花
1935年3月8日，阮玲玉服下安眠药自杀。当时，她二十五岁，已经拍了二十九部电影，其中包括《野草闲花》、《故都春梦》、《新女性》、《神女》。即便在当时也已经可以预见，这影史将记取她的笑颜。
她自杀的原因，时至今日也算家喻户晓：前情人张达民勒索不成，捏造理由将她告官；第二个情人唐季珊又结下新欢，小报记者因为她此前主演的《新女性》正心怀怨恨，终于逮着机会大泼污水。她于是留下遗书“人言可畏”，仰药轻生。此后陆续出土的文件，又说明这更多地缘于她性格上的弱点，只是风刀霜剑严相逼的局面，更加将这弱点催化成悲剧。但不论如何，她自杀的原因，在今日此时的我们看来，多少有点不可思议。这进入历史的人，竟为这点“小事”自杀。
此后依旧不断有女明星自杀。1968年12月27日，三十一岁的乐蒂自杀；1985年5月14日凌晨，刚过二十六岁生日的翁美玲自杀；2002年7月31日，二十九岁的陈宝莲自二十四楼跃下。但她们或者是因情，或者因为投资失利，或者因为行至末路；却再也没有人，因为人言汇成的愁海而自杀。但那是七十年前，是陈存仁老先生的《银元时代生活史》书中所写的上海，生意往来全凭口头约定，普通人的自杀事件就足以轰动全城，打家劫舍更是闻所未闻。这样安平纯良的气氛中，被告官、被诬陷、被揭露身世，是骇人听闻的不名誉。小家小户长大的女性，即便成了女明星，也经不起这样的涤荡。
媒体与明星之间那种恶狠狠的关系，在那样的安平纯良中就已奠基，此后一次一次再创新高。“艳照门”中媒体的热炒、网络的推波助澜，与阮玲玉事件不无相似之处，但“艳照门”对当事女性而言，要远远残酷过阮玲玉的遭遇。但不论明星还是作为看客的我们，都已经屡经洗礼，接受冲击的阈值越来越高，越来越不为所动，也越来越无情。如木心在《烂去》一文中所说：“人类的历史，逐渐明了意向：多情——无情。往过去看，一代比一代多情，往未来看，一代比一代无情。” “艳照门”是目前已知的最无情，但还会有更无情，更更无情。
玉女号哗变
1993年，李丽珍主演的三级片《蜜桃成熟时》上映，票房超过一千万。当时，她二十七岁，已经进入演艺圈十年。
十年之前，她被星探发现，十年之后，她已凭《开心乐园》、《恋爱季节》、《痴心的我》、《停不了的爱》、《我未成年》成为地位稳固的青春玉女。但玉女快三十岁了，玉女需要突围。高志森为她部署下战略战术，先在《夏日情人》中蜻蜓点水地一露算做试水，又在威尼斯拍摄裸露写真集，写真集再版三次后，方才慨然上阵，出演了三级片《蜜桃成熟时》、《爱的精灵》，两片票房都达到一千万以上。
并非因为香港人从未在银幕上窥见过春色，恰恰相反，“风月片”在曲折深巷的香港已经畅行三十年。电检尺度犹如藏宝密室里的红线，时隐时现。1988年底，香港实行电影分级制度，划分为第三级的影片禁止十八岁以下观众入场观看。从此后，春色血色都更加名正言顺，几乎酿成银幕热潮。而李丽珍的被瞩目程度之所以超过众多艳星，皆因为，她曾是玉女。如梁文道先生因“艳照门”而写的文章《谁更虚伪，是玉女还是她的消费者？》所说，玉女是父权社会的目光注视下，“一种怪异的不合常理的处女形象”，有曲折的性吸引力，是更为强烈的欲望的投射对象。
就好像，日本艺伎一定要在脸上涂抹厚厚的脂粉，也一定要恰到好处地露出一段本色的脖颈。那段脖颈提示着她的真身，寄寓着某种可能性，更加激发男性探个究竟的愿望。玉与欲，并无差别，玉不过是欲外面那一层薄薄的瓷胎。
而出道晚于李丽珍，同样借助三级片成名的舒淇则发誓“我一定要把脱掉的衣服，一件一件穿回来”，并终于说到做到。她两次获得香港电影金像奖最佳女配角后，又获得金马奖最佳女主角奖。同一个人，可以在玉女和欲女之间如此自由穿梭，观众有点糊涂了，双面夏娃接连出现，玉女神话终于渐次穿帮。
“艳照门”提示了玉女最后的倒掉，但“玉女”不会消亡。玉女存在的最高价值就在于最后的倒掉，因为塑造与供奉不是神话的完成，摧毁才是。如同沙滩筑堡，筑得越精美，推到的时候越痛快；也如同供奉玉女，供得越久，玉女倒掉的时候也越快乐。就像那些当张柏芝和钟欣桐是玉女的人们，一边痛惜，一边要找照片来看。反差越巨大，越快乐。
寻找蔡琴
我们一班朋友，曾经玩过一个游戏，在那些老电影里，寻找那些惊鸿一瞥偶然闪出来的人，例如蔡琴。
在杨德昌的《青梅竹马》中，她是主角；在《独立时代》里，她真如传说中那样，担任的是美工；在关锦鹏的《地下情》里，她是配角。更别提许多首电影主题歌，许多次片尾曲。而引她走进电影的，是她的“民歌干将”身份。那正是八十年代，民歌、爱情文艺片营造出了一个“美好年代”的气氛，那样百废待兴的、胸口长出一口气的年月，犹如里敦·斯特莱切在《维多利亚女王传》中所说：“快乐给每一天镀了金。”这镀金年代，什么都是新的，什么都需要尝试，由此，就能及彼。她是那个由此及彼的时代的女主人。
但，几年前的“民歌三十年”的演唱会后，孙孟晋却说：“还好，蔡琴没参加。这个女人这些年的歌路是我非常讨厌的，看上去怀旧情调，其实非常恶俗。”当时，心里就咯噔一下，因为他说出了我一直以来的疑惑。她是最能审时度势的常青树，实体唱片消亡的年代，她转开怀旧演唱会，听众爱听什么，她就唱什么，即便出唱片，也不过是一首接一首翻唱四十年代“时代曲”——那样成本低，音效和制作诉求上，务必接近“汽车音乐”，这大概是实体唱片最后的一块绿洲了。她承认了周遭的变化，容忍了自己的趋时和迎接。
她只是标本之一。这些年来无数这样标本一般的人、标本一般的事，都让我在读保罗·奥斯特的《幻影书》时心胆俱裂。《幻影书》主人公是默片时代的谐星海克特·曼，在默片时代将要结束的时候——也是大萧条将要来临的时候，遭遇了强烈的重创——他的未婚妻杀死了他的情人，在悄悄处理了尸首之后，他在被发现的恐惧中选择了自我放逐。他隐姓埋名，他做苦工，他戴上面具去做色情表演。在一次银行抢劫事件中，他遇到了他后来的伴侣，他们在沙漠里建造了一个庄园，在那里拍摄电影，并立下遗嘱，要求家人在他死后焚毁他拍下的影片。他意识到，人生必须不断开始，生了又死，死而后生；虽然已经在动荡中，但还有更大的动荡等在那里。一次一次的动荡累积成重创，使人生有如幻影。与其由时间销毁自己存在过的人证物证，不如自己主动进入这种绝望。
所以，《幻影书》卷首引用了夏多布里昂的那句话：“人不只有一次生命。人会活很多次，周而复始，那便是人生之所以悲惨的原因�
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