的小说中我们看到的故事时间的中断是出于小说在物理空间上横向铺展的需要，他要把他的人物放置到一个确定的可知的外在环境中去。但是陈家桥却与此相反，他中断故事时间是为了让叙述获得在精神空间上漫游的自由。对于客观之物的可知性他似乎没有信念，而对于〃主观〃他则充满了狂热的探索欲，〃主观〃是模糊的、恍惚的、难以辨认的。
陈家桥的小说被这种主观表演的不确定性、恍惚性包围――纷繁缭乱的主观描述、呓语式超验分析、强迫症式的独白――这些都使他的小说变得份外难解。但是只要我们放弃自己的经验逻辑，打破对日常事理的迷信，我们就会发现〃主观表演〃并非无迹可寻，〃总体判断的自由性〃也非毫无逻辑，事实上陈家桥有他自己的逻辑方法。我将它称之为〃细小逻辑〃――它否定了日常经验对世界的解释权，解构了故事发展的事理秩序，通过〃单个判断的强制性〃颠覆外部世界的整体性，将之肢解为一个个〃单个判断〃，进而运用〃总体判断的自由性〃对之进行分析。具体说来，他是将故事时间割裂为一个个没有外延的细小的点，将故事动作停止在这样的细小点上，进而展开意识的〃主观表演〃，陈家桥的〃逻辑〃就奠基于这种〃细小〃的点，所以叫〃细小逻辑〃，它分析的是世界凝滞于这种不动的点上时，对意识造成的影响。陈家桥的小说文本就是由这样的一个个〃主观表演〃连缀而成，这些〃主观表演〃之间并不以〃经验逻辑〃连接，所以总体上看似乎是紊乱的，但是每一单个〃主观表演〃都遵循感性直觉和超验意识的〃细小逻辑〃。
陈家桥关心的是人在精神空间中的问题，而不是人在物理空间中的问题。他总是搁置人物在物理空间中的作为，而让人物在精神空间中展开，《相识》写的不是三个人的认识过程而是人际交往中的〃主观焦虑〃，《现代人》写的不是赌徒们的赌博活动而是研究〃主观判断〃对生存的影响，《克隆人》写的不是一个简单的杀戮故事而是在探讨〃主观记忆〃对人类行为的左右力。他要让小说像现象学一样成为对人类意识的深度探讨，让我们进入一种类似于现象学的视域，获得对〃主观世界〃（在陈家桥的小说中，有时它又叫〃精神世界〃、〃意识〃、〃判断力〃、〃人类内部世界〃、〃不确定的情感〃、〃内部活力〃等）有意味的观察。
下篇：〃主观还原法〃、〃心理全体人〃与〃结构隐喻〃
陈家桥着意将叙述推向意识的深层，对于他来说每一篇小说都是一场人类〃主观意识〃的解剖，人物个体只是他解剖主观意识的中介物，因而他不关心在行动中塑造人物性格，而是相反让人物在非行动的中完成〃主观表演〃。直接切入而不是通过外部描述进入人物的主观意识，是陈家桥小说写作的一个显著特征，这也是他独特的创作方法。在陈家桥看来行动中的人都是虚弱的，没有人会因为行动而成为真正意义上的人（〃每个人在行动上都是虚弱的，没有一个人是真正意义上的人――陈家桥：《现代工艺》）〃。
陈家桥对小说人物完全采取一种符号主义的态度，让我们看看他给人物取的名字吧：沉默者、无眉者、N、表情严肃者、中年人、年轻人，小朱等等，他常常让他的人物处于无名的境地，他不希望这些人物成为行动实体，而是将之当成〃主观表演〃意义上的〃虚无〃，当成意识，一种〃存在上的幻觉〃来处理的（陈家桥多次说到〃我的叙述是虚无化的〃恐怕就是这个意思吧）。
陈家桥笔下人物的行动性大多被置于后台甚至被遏制。《别动》中主人公暗杀小分队队长陈推，作为一个暗杀者，一个训练有素的特工，他的品质首先应当是行动性，他服从命令，毫不犹豫地付诸行动，以完成任务为天职。但是在陈家桥的笔下这个人物却具有哈姆雷特式的犹豫和忧郁。作者压根儿就没有将叙述的基点放在人物的行为上，而是将基点放在人物对行动的不断反省、解构、逃离、延拓上，小说给我们的感觉是作者不是在努力展示人物的行动，而是在努力遏制人物的行动。小说在《45·令人振奋的叙述》一节中写道：〃但作为对话，他（陈推）确实是无能为力的，因为从语言上来讲，他还没有与叙述同谋的能力，他被限制在行动上；而作为斗争方式，他的语言仍然是低级的，就象张明之说过的──我一直在准备。〃这就是人物在陈家桥小说中的地位：他们的语言和行动都是低级的，因为叙述者并不热衷于此，他们无法与〃叙述同谋〃。
但与人物在语言和行动上的单薄构成鲜明对比的是，陈家桥小说中人物在主观意识上的丰满。陈推因为〃没有父亲〃而处于无父局面的心理症，诱奸暗杀对象张明之的妻子宋琴进而发展为爱情的过程中自我意识的虚无化，〃坐在一个抽象的时空里，坐在我们之外，来回答什么是我们的问题〃的玄想……陈推这个人物就如小说63节的标题一样是一座〃在内部裸露的花园〃。他是一次叙述行为――准确地说是〃细小逻辑〃主导之下〃总体判断的自由性〃的产物，对于这样一个人物，任何有形的东西（他的历史、性格、行动的外部逻辑）你都无法把捉，你唯一能把捉的是叙述行为作为一个过程留下的一种特殊的踪迹──这一踪迹映射了某种存在意识：幻觉的产生和消失、压抑的领受和抗争、生存冲动和死亡冲动的对抗、命运的轻忽和意识的沉重、身体的反动和应和、情欲和使命的矛盾等等。首先他是一个意识，其次才是作为意识所不可或缺的主体，最后才关涉意识的对象性因素客体――人物行为以及同物质环境的使动与被动关系。在这个过程中，陈家桥创造了一种可以称之为〃主观还原法〃的写作方式。
陈家桥笔下的人物和现实主义小说在理性层面设计的人物不同，现实主义小说中人物性格的统一性、行为的理智性、命运的社会性是陈家桥所拒绝的；同时这种人物也和现代主义小说在非理性、无意识层面设计的人物不同，现代主义小说中人物的官能化、冲动化、前意识化也是陈家桥所拒绝的。
陈家桥在小说《现代工艺》中借人物之口说：〃我处理的是激｜情，而不是身体。〃这句话完全适用于他小说中的人物特征。他关心的是人物主观意识层面的记忆、意志、判断等现象，而不是关心人物在现实的社会关系中理性层面上的身体行动（事实上，他经常为他的人物设计一个和现实生活完全脱离的情景）以及无意识层面上人物的官能、肉体行为。这使陈家桥的小说一方面区别于传统现实主义小说的宏大叙事，同时也区别于新生代小说的私人化叙事，他孤立地走在另一条荒凉的道路上。
他驻足于意识的表象，深埋于意识活动的本原过程，并将之表现于直观体验和超验冥悟之中。他笔下的人物形象既不是社会学意义上的典型（如吴荪甫，茅盾《子夜》），也不是文化意义上的象征（如丙崽，韩少功《爸爸爸》），更和意识流层面上的无意识主体（如岳之峰，王蒙《春之声》）相区别，而是作为一个心理学个体在类似于现象学的视角中绽露出来的〃心理全体人〃。
与此相联系的是，陈家桥在叙述上的叙述视角杂糅的特点。《危险的金鱼》中，叙述开始的时候，作者采用的是第一人称限制视角，叙述人讲道：〃我想这十条金鱼的来历将是一个谜。现在当我背对N向读者陈述与这十条金鱼有关的事件时，包括我在内的许多人都非常强烈都渴望知道它们的出处。〃叙述人似乎是〃我〃，叙述视角似乎限制在〃我〃所能感知的有限的范围之内，〃我〃不比故事中的其他人物知道得更多， 〃我〃只是一个属于〃我〃又限于〃我〃的意识，这个意识无法进入故事中的其他人物比如 N 的内心，这个〃我〃问道：〃N 在买这十条金鱼时是什么心理呢？〃对此，〃我〃只能猜测，但是不能知道。但是随着小说的发展，作者却突破了这种视角上的限制，例如在第5节就出现了这样的叙述：〃天黑以后，N 和小吴一起漫步在医学院的林荫小道上，昏黄的灯光每隔20米就撒下来，每当他们走到路灯下，开始以能看清对方的目光进行对话。小吴说，你的这十条金鱼不算太差，体质还好。〃接着小说中出现了 N 的直接引语。这里作者显然放弃了第一人称叙述视角的限制，而出现了限制视角和全知视角杂糅的情况。
这种情况几乎出现在陈家桥的所有小说中。有的时候非常隐秘，如《相识》，这个只有3000余字的小说总体上用的是第一人称限制视角，但是在叙述的过程中，我们却看到了这样句段：〃他忙说：‘真不好意思打搅了。'他顿感现实美好起来。〃这里的〃他顿感现实美好起来〃表明叙述人〃我〃已经不仅仅是切入了对人物的外部行为的全知，而且是切入到了对人物内部意识的全知。叙述人之所以不把叙述视角的限制放在眼里，超出叙述视角的范围活动，笔者以为可能是出于叙述人作为超级意识对小说中的各个单个意识进行总体观照的冲动。叙述人需要自由地占有小说中所有人物的主观意识，让这些意识成为叙述人总体意识的一部分。因而，在这些小说中，叙述人〃 我〃和小说中的其他人物在意识上是同一的，〃我〃作为叙述人常常只有形式主语的意义，这个〃我〃实际上是没有人称的，是结构意义上的，是个空洞的形式，他常常无端地被推翻，他的视角限制对小说叙述者在各个单个意识之间的跳跃根本构不成妨碍。
从这个角度，我们就很容易理解，为什么陈家桥的小说中常常出现一个三角形的人物结构。《兄弟》中〃我〃、弟弟、黄琴就是这样一个结构。在这个结构中，〃我〃和弟弟表面上是两个人物，但两个人物实际上出自同一个〃意识〃，小说第一自然段叙述人就宣布〃他（弟弟）是我另一个自己〃，他们的视角来自两个方向，但意识却是一个，小说中写�