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三、心想就能事成？
近年港台刮起演而优则导的风气，其实早有人走在潮流尖端，甄子丹在1996年已完成《战狼传说》，且成为海外功夫影迷拜服的类型cult片代表作。至于周星驰的转型更为成功，2001年的《少林足球》更凭空便成为香港电影金像奖的最佳导演，风头一时无两。至于少壮一代，先有冯德伦执导的《大佬爱美丽》及《精武家庭》，而吴彦祖更拍成备受争议的《四大天王》，两人受到传媒的注目。最近的例子有吴镇宇的《醒狮》（其实他的导演Chu女作是1998年的《9413》），现在连周杰伦也正在执导个人的Chu女作，而郑中基不过是芸芸演而优则导的其中一名新来者罢了。
只不过选择贺岁片来作为Chu女作的试验场，我认为不是明智之举。事实上，自20世纪80年代由新艺城奠下的贺岁片制作模式，其实一直没有出现重大改变，简言之即使相距接近20年，贺岁片作为一种类型（仅限于华人圈子甚至只属港产片的范畴），大体上仍大同小异：以明星作大杂荟的拼凑（《心想事成》同样请来陈慧琳、钟镇涛及吴镇宇等明星客串一场），以及用胡闹俚俗为基调（《心想事成》仍然用谷德昭把头塞进马桶食屎作喜剧噱头），可以说是一成不变。不过近年沿用贺岁片模式制作的贺岁片已饱尝票房上的滑铁卢（2006年的铁证为《春田花花同学会》），基本上早已显示出此路不通。
所以郑中基今次可谓挑错了处男执导的时机，一直惯以个人喜剧细胞挑起全片的郑中基，今次的戏份也明显分散在了各人身上。事实上，以戏论戏今次男主角应属谷德昭才是公道的说话。这已经属于违反了观众入场期待视野的险着，不要忘记郑中基不是周星驰——你以为有人入场看郑中基电影是为了追求深度吗？所以编剧叶念琛为电影强加的主题：因为真正的爱，是要有真正的信，就变成颇为左右不讨好的讯息。当电影中的所有人物均沿用贺岁片的脸谱化手法处理，任何煞有介事的“主题”均只会成为对作品自身的嘲讽，这一点在谷德昭刻意显示为支持老婆往海外流浪一场更见突兀——连幕后班底都忍不住借张达明口中道出“太商业化了吧”，用来自嘲一番，难道导演仍相信观众会被感动而收货吗？
第30章 香港电影2009年回顾思考
每年年初，通常就会收到不用的电影评奖函件提醒，准备又要作一次全年检阅的工作。但电影评审工作往往以奖项为基础，目标就是要定出得失成败——至少在不同奖项中要找出第一所属。当然，奖项是对不同岗位的电影工作从业员的肯定机会，近年由鲍起静到张家辉，都充分说明实干式的努力付出，终会得到回报的全民赞赏。但对于整个工业而言，有时候现象的探讨反而来得更加有意思。2009年的电影工业于我而言，其实也有几点值得思考。
首先，过去十年八载，香港电影一直被20世纪80年代黄金制作方程式所捆绑的困局，其实仍在延续。由《家有喜事2009》、《大内密探零零狗》到《扑克王》等主流喜剧的经营模式，由衷而言不过大同小异，只不过不断在固有范畴内，寻找局部更新的方法而已。此所以《家有喜事2009》有一半以上的情节已在内地发生，又或是《扑克王》适时地把流行的德州话事啤玩意引入题材，都是类近的努力尝试。那当然是稳中求胜的策略，但大家都心知肚明，而为香港电影寻找更广阔的领域天空，大抵仍要作出更大步的尝试才有黎明的契机。
当然，每年数出的制作大片，由年初吴宇森的《赤壁——决战天下》到年底陈德森的《十月围城》，均属行内行外全民瞩目的“实验作”。“实验”意思固然非形式上的探索，而是大家都在不断诘问：究竟有什么方法可以令香港电影在内地及本港均同时风行？我承认以上为理想化的命题，而且即使不少著名的香港导演（如陈可辛），在访问中也不介意直指香港电影的存没其实已到无足轻重的地步，整个大市场早已肯定是以北向为务，再眷恋什么香港电影的主体性，相信只会沦为不切实际的学究想像。只不过我认为背后除了向内地市场示好的策略外，更重要的是真相为大家也委实摸不清成败得失的手段为何——就今年而言，谢立文的《麦兜响当当》在内地扬威（甚至用上先在内地上映才回流香港的策略），刘镇伟的《机器侠》也在内地有不俗票房，然而同在香港遇上惨痛的滑铁卢。反之最保守及创意久奉的《大内密探零零狗》，竟然在两方均得到受落的肯定——那么依据黄金方程式不是最好的生存策略吗？背后究竟反映出什么问题？我的回应是其实都还是一起瞎子摸鼻，可以做的就是事后孔明的解说，说到底前瞻式的领航例子至少到目前为止仍未出现。
也正因为此，所以2009年香港的本地独立制作，可以说也受益其中，从而得到更多的上映机会。云翔的《永久居留》、翁子光的《明媚时光》、张经纬的《音乐人生》及何宇恒的《心魔》等，某程度都是乘势而上的易帜作品。而张经纬更俨然成为香港文化界版的《海角七号》——同样在港台两地赢尽口碑，当然限于纪录片的类型掣肘，在票房的收益上不可能与《海角七号》相较，但由衷揭橥回归本土正视社会现实情状的殷切关怀倾向。
尤其在社会纷扰，媒体上环绕由高铁触发的世代论争无日无之的大气候中，《音乐人生》所呈现的正好是曲线地交代了第二及第四代人的爱恨纠结——甚至解读成弒父神话也绝无夸饰之词。我被《音乐人生》所深深打动的，正是纪录片文本内的多重阅读空间能量——本来属艺术探求又或是家庭冲突的素材，在透视出香港社会发展背后的黑幕矛盾。当父辈享受社会流动的优良条件而上向流动后，一心企图把香港作为阶级流动的社会，逐步更易为阶级遗传，黄家正突显的矛盾在于眼前面对承接阶级遗传的指令，还是改弦易辙“弒父”自立。他所呈现的更大张力，在于他的优越出身背景，用另一个角度看——他作为音乐天才的历史也是被父亲“制造”出来的，所以才出现更深刻的世代冲击。
我不认为《音乐人生》属什么惊世嫉俗的超凡杰作，但它的确切切实实地提醒了我们——在经济高度蓬勃的背后，委实用不同的借口去掩饰了太多的阴暗角落，而不去理清潜藏的阴影部分，又怎去觅寻重新上路的方向呢？
第31章 香港电影的纯爱根源
作为华语观众，我们不得不承认对纯爱电影的认识，其实大体上都是从日本和韩国而来。是的，由日本《在世界中心呼唤爱》及《借着雨点说爱你》所揭起的纯爱浪潮，基本上在亚洲区已引起轩然大波；加上韩国以《冬日恋曲》来推波助澜，此所以纯爱品牌在21世纪的影像地位，也由是得以确立。
一、纯爱电影的可贵
或许有人说指出中国人从来都不善于谈情说爱，加上表达男女感情上又多迂回曲折的弯角，所以反映于电影世界也好像放手演绎不来。事实上，即使在电影气候一向自由宽松的香港，纯爱电影的数目从来都可谓寥寥可数。不少人近年印象较为深刻的香港纯爱电影，必定会首推2005年尔冬升导演的《早熟》。可是我依稀忆记，好像从来没有人指出过《早熟》其实正是尔冬升于1978年参演的邵氏作品《纯爱》（1978）的异代重构。电影中的富家少女与贫家少年的阶级鸿沟式恋爱故事，正是两出作品的基本情节脉络，而当年最后以殉情作结的苦命鸳鸯尔冬升及余安安（两人在现实中的金童玉女八年爱情长跑，也曾经是一时的美谈），在《早熟》中更变成为由房祖名及薛凯琪顶替。有趣的是，当年的富家女余安安，在《早熟》中则反过来成为薛凯琪的母亲，幸好尔冬升对余安安仍然十分痛惜，所以在《早熟》中的余安安已改变为开明通达的母亲形象，和传统上盲目保守从夫的惯常处理有所出入。
不过尔冬升对《纯爱》的念念不忘，还是昭然若揭。两出作品中的一双小恋人的离家出走场景，所选择的郊外小屋及附近景观，竟然如出一辙，导演心事可谓路人皆见。只不过回到纯爱类型的探讨上，其实相距接近三十年的作品，意识上其实差异并不大，《早熟》被广泛批评为流于保守，未能回应贴近新时代下的代沟症结，此举亦与《纯爱》的缺憾大同小异。简言之，所谓的纯爱电影，焦点矛头往往放在对社会伦理又或是人际交往上的非恋爱元素的探讨上，纯爱不过仅属手段，而从来不是港产纯爱片的目的。
二、直截了当的恋爱
此所以我一直坚持2001年的《初恋嗱喳面》（周惠坤导演），才是新世代真正的纯爱电影。这一出当年的低成本制作，一冒起便夺得香港电影评论学会颁发的最佳编剧奖，编剧卓韵芝（芝See菇Bi）到今天已成为进入休息充电状态的顶级电台DJ，时代的急遽变化实在非人力所能控制。今天重看《初恋嗱喳面》，其成功固然有赖一众新晋演员的新鲜感，尤其一对青春实感满溢的姊妹，更加令人怀念。饰演妹妹正是当年初出茅庐的杨丞琳，与今天以造作为尚的“可爱教主”形象，可谓有天壤之别的差异。饰演姊姊的郭善屿，更是千禧年后昙花一现令人充满期待的年轻女演员，可惜她在2001年完成《初恋嗱喳面》及《玻璃，少女。》后，便迅即销声匿迹息影，我深信她将来必会成为香港电影小众影迷心目中的折翼天使。
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