中心而且也就是内容的一个组成部分。但是 对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可 能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或 新的东西，这是因为我们在现实中从来不象画家那样仔细注 意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平 凡的对象之上也确实增加了新的因素，这就是艺术家在把握 和处理这些对象之中所表现的爱，聪明智慧和灵魂，因此他 把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去，这就是一 种新的生命。
以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。
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第一章 绘 画
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ｂ）感性材料的一些较明确的定性
接着要讨论的·第·二方面涉及感性·材·料为着适应既定的内 容就必须具有的一些较明确的定性。
１．这里·第·一个重要的因素是·线·形·透·视。这个因素是必要 的，因为绘画只可利用平面，不象古代雕刻中浮雕那样把人 物并列地铺在同一透视水平上，而是不得不采用另一种表现 方式，使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可 以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂 的动态都展现在眼前，使人物与自然风景，建筑，房间的环 境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂 的关系。绘画既不能象雕刻那样表现出实际的距离，它就只 得凭形似 （外貌）来代表实在。在这方面首先要注意的是绘 画要把它所能利用的·一·个平面划分为几个不同的，看得出彼 此有距离的透视水平，因此画中各对象都获得一个靠近的前 景和一个隔远的背景，这两个部分又通过中间部分而连接成 一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对 象距离眼睛愈远，按照比例关系它们也就愈缩小，在自然本 身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规 律的。绘画也要服从这种规律，不过由于各种对象分布在一 个平面上，运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运 用所谓线形的或数学的透视，道理就在此。不过详谈透视不 是这里所应做的事。
２．·其·次，画中各对象不仅彼此前后有一定距离，而且具 有不同的·形·状。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界
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２ ８ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
定空间的方式是·构·图·设·计方面的事。只有构图设计才能既界 定对象彼此之间的距离，又界定各个对象的形状。构图设计 的最重要的规律是形状和距离的·准·确，这当然还与精神的表 现无关，而只涉及外表现象，因此也只构成外表方面的基础， 不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时，表现因 动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视 和构图设计这两方面都只涉及·形·状和形状的空间整体性来 说，它们形成了绘画中的造形或雕刻的因素。由于绘画要用 外在形状来表现最内在的精神，它对这种雕刻的因素既不能 抛弃不用，而从另外的观点来看，又不能为它所限制住。因 为绘画的真正的要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和 距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。
３．所以使画家成为画家的是色彩，是·着·色。我们固然也 很乐意玩索素描，特别是速写，把它们看作是天才的主要标 志，但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数 笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出 来，绘画毕竟要·绘，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动 的个性和特殊性的感性因素。这样说，并不是要否认象拉斐 尔和阿尔伯列希特·杜勒 ① 之类大画师的素描，特别是信手 的素描，具有很大的价值。相反地我们承认，从某一方面看， 正是这类信手的素描具有最高的兴趣，因为它们使我们看出 一种奇迹，这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上，使
① Ａｌｂｒｅｃｔ Ｄüｒｅｒ（１４７４—１５２３）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和 版刻画家。
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第一章 绘 画
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手极轻而易举地，不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把 艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴 市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种 难以言传的精神性和自由；构思和表达仿佛就是一回事；至 于面对着一幅绘成的作品，人们就不免有一种印象，觉得它 是经过多次加工，尝试和修改才达到完善的。
尽管如此，绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的 心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对 着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就 是几乎只有威尼斯人，尤其是荷兰人，才特别擅长于着色。他 们都住在海边低洼的陆地上，到处有沼泽，溪流和运河。就 荷兰人来说，我们可以说他们之所以擅长着色，是由于他们 经常面对着一种多云的地平线，所以心中老是想着一种灰色 的背景，这种阴暗天气就使得他们对色调在光度，返光，深 浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出 来，并且把这种工作看作画艺的首要任务。同威尼斯和荷兰 的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就 显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。
关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。 ３ａ）·第·一，一切颜色的抽象基础是·明和·暗。如果单是明暗 的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出 来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二 者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组 成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可 以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在
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４ ８ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。 除掉它所要求的精工细作之外，这种技术还有可珍贵的地方， 那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的 大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不象单纯的 素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特 别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明 暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程 度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。
但是在绘画里，象上文已经说过的，明暗只提供基础。不 过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表 现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般 所特有的现象，这就是一般所谓·塑·形·术。在这方面长于着色 的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程 度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对 比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的 作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。 如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较 大程度的明暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内 容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有 必要用最暗的阴影，才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。
光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的·照·明 方式。白天的光，晨光，午光和夜光，日光或月光，晴天或 阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的 或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会 产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的，
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第一章 绘 画
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而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处 于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他 没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和 人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运 用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很 少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他 们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不 是追求感性显现方式的效果，在内在精神和内容意蕴占较大 的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的因素。但是如 果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完 全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺 术性的巨大的神奇的效果。例如在山水风景画里，一大片光 亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效 果，不过也容易流于矫糅造作的习套。与上述情况相反，在 山水画的领域里，正是光的返射，放光和返光，这种奇妙的 光的呼应，造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是 画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种 照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里 想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所 采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处 理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中 不至显得动荡不宁，纷乱迷惘，而是既清楚而又和谐。
３ｂ）按照我们已经说过的道理，绘画�