象颜色不直接成为绘画的颜色，声 音也不直接成为音乐的声音一样。这种区别可以概括为一句
这一节进一步说明诗是语言的艺术。语言的声音是凭感官接受的，只是 标志意义的符号，不象在音乐里作为唯一的传达媒介，而只是传达媒介中的次要 素。诗的主要媒介是字音所标志的意义或观念，所以观念在诗里既是内容又是传 达媒介。观念是精神性的，内在的，所以黑格尔认为诗是用精神性的媒介传达精 神性的内容。外在的感性物质的作用降低了，因此诗成为最高的艺术。
② 这一节说明诗应表现绝对真实的理念的普遍性和体现普遍理念的一切 具体事物的特殊性，所以它的内容包括全部精神界和自然界的事物。
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第三章 诗
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话：使一种内容成其为诗的并不是·单·作·为·观·念·来·看的观念，而 是·艺·术·的·想·像。这就是说，如果艺术的想像把观念掌握住，用 语言，用文字及其在语言中的美妙的组合，来把这观念传达 出去，而不是把它表现为建筑的雕刻的或绘画的形像，也不 是使它变成音乐的音调而发出声响。
由此必然要产生的最迫切的要求就只有两方面：一方面 内容既不应理解为理智性的思辨性的·思·想，也不应理解为未 经语文表达的情感或纯然外在事物的鲜明和精确；另一方面 内容也不应以·有·限事物的那种偶然的，零散的和相对的形式 呈现于观念。因此，诗的想象有两个特点：第一，它应该介 乎思维的抽象普遍性和感觉的具体物质性这二者之间，象我 们在论造形艺术作品时已经说明过的。其次，诗的想象应该 满足我们在第一卷里对每一种艺术作品所提的要求，这就是： 诗的想象在内容上必须有独立的自觉的目的，把它表现成为 从纯粹认识的兴趣来看是一种独立自足的完整的世界。内容 只有这样通过适合它的表现方式才形成艺术所要求的有机整 体，其中各部分显出紧密的联系和配合。它和相对的有限世 界相反，是独立自由的，只为它本身而存在的。 ①
３．关于诗和其它各门艺术的区别，我们最后还要讨论的 一点是诗的想像把它所造的意像表现于外在材料 （语言媒 介）时所处的与其它艺术不同的情境。
① 这一节说明诗的内容不是单纯的观念而是艺术的想象，即诗人按照语言 艺术的特性进行艺术处理过的观念。这种观念既不是抽象的思想，也不是对具体 事物的直接感觉，而是介乎这二者之间的诗的想象。这种诗的想象所形成的是一 种排除偶然性的具有自觉目的的有机整体。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
前比所讨论过的那些艺术都极其认真地对待它们所运用 的感性因素（媒介），因为它们给内容所造的形象只能是用青 铜，大理石，木材之类有体积和重量的物质以及颜色和声音 所能表现的。在某种意义上，诗要完成的任务当然也与此类 似，因为在诗的创作过程中诗人也必经常考虑到所创造的形 象是要通过语言的媒介去传达给心灵领会的。但是整个情境 就因此改变了。
３ａ）这就是说，在造形艺术和音乐里，感性媒介起着重要 的作用，而这种材料 （媒介）又各有特殊·定·性，能完全靠石 头，青铜，颜色，或声音去获得具体的实际存在 （获得表 现）的东西就要·局·限·于·比·较·小·的·范·围·里·了，所以前此所讨论 过的那些艺术在内容上和在艺术构思方式上都不免局限在一 种框子里。因此我们前此曾把每一门艺术和一定的艺术类型 紧密地联系起来，每一类型所特有的表现方式只对某一门艺 术才适合，对其它各门艺术却不适合，例如建筑与象征型艺 术，雕刻与古典型艺术，绘画和音乐与浪漫型艺术，都是紧 密联系在一起的。当然，每门艺术在它的这一边缘或那一边 缘，也有越界侵犯到其它艺术类型里去的情况，因此我们曾 有可能谈到古典型和浪漫型的建筑，象征型和基督教型 （浪 漫型）的雕刻，乃至还必须提到古典型的绘画和音乐。但是 这些反常越界的现象并不能达到各门艺术所特有的最高成 就，时而只是某门艺术开始分出旁支时一种准备性的探索，时 而标志某门艺术的转变的开始，这门艺术所掌握的内容的处 理材料的方式只有等待艺术的进一步发展，才可以形成完全
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第三章 诗
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适合于它的艺术类型。大体说来，在内容的表现方式上最贫 乏的是建筑，雕刻已较丰富，而绘画和音乐的范围则可能推 广到很大。随着外在材料的观念性日益上升， ① 随着每门艺术 向多方面专门化的倾向日益增长，内容本身以及表达内容的 形式也就日益多样化了。至于诗则一般力求摆脱外在材料 （媒介）的重压，因而感性表现方式的明确性并不至迫使诗局 限于某一种特定的内容以及某些特定构思方式和表现方式的 窄狭框子里。因此，诗也可以不局限于某一艺术类型；它变 成了一种·普·遍·的艺术，可以用一切艺术类型去表现一切可以 纳入想像的内容。本来诗所特有的材料就是想像本身，而想 像是一切艺术类型和艺术部门的共同基础。
在另一部分 （第二卷）讨论各种艺术类型结束时，我们 就已得过与此类似的结论：艺术类型发展到了最后阶段，艺 术就不再局限于·某·一类型的特殊表现方式，而是超然于一切 特殊类型之上。在各门艺术之中，只有诗才有可能这样向多 方面发展。这种可能性在诗的创作过程中以两种方式得到实 现；一种是通过对每一种特殊类型的实际加工，使其尽量发 展；另一种是通过解放束缚，不再受某一类型的特殊内容和 构思方式的限制，无论它是象征型的，古典型的，还是浪漫
① 外在材料 （媒介）的感性方面 （如木石铜之类）的作用日益降低，观念 性媒介 （如声音和语言）的作用就日益上升。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
型的。 ①
３ｂ）从以上所说的看来，我们所已确定的诗在科学发展 中的地位也可以得到证实。诗比任何其它艺术的创作方式都 要更涉及艺术的普遍原则，因此，对艺术的科学研究似应从 诗开始，然后才转到其它各门艺术根据感性材料的特点而分 化成的特殊支派。但是根据我们在各种艺术类型方面所已见 到的情况来看，哲学阐明过程就应分两方面，一方面是对精 神内容的深入研究，另一方面要证明艺术开始只在寻找适合 的内容，然后找到它，最后就要越出它的范围。美和·艺·术的 这种概念或原则也应在各门艺术本身上得到证实。所以我们 曾经从建筑开始，建筑还只是在努力寻求怎样用一种感性材 料来充分表现一种精神内容，只有通过雕刻，艺术才达到内 容与形式的真正的统一，到了绘画和音乐，由于要显出内容 意蕴的内在性和主体性，已经达到的统一又开始分裂了，无 论从构思方面看还是从感性表达方面看，都是如此。这种情 况在诗里显得最突出，因为诗在它的艺术体现中基本上要脱 离和降低现实感性因素，决不是还不敢冒然进入外在现实去 施展身手和体现艺术的一种创作态度。如果要对这种解放 ② 进行科学的解释，首先就要弄清楚艺术所要设法摆脱的究竟
这一节说明诗在艺术发展中达到了最高阶段。诗作为语言的艺术，所用 的材料或媒介是观念性的而不是单纯感性的，所以不受造形艺术和音乐所受到的 感性材料的局限。诗凭想象而诉诸想象，而想象是一切艺术类型的共同基础，所 以诗是“普遍的艺术”，不专属于某一艺术类型。但是黑格尔实际上却把诗和绘画 和音乐同归到浪漫型艺术里讨论。
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② 指诗从外在感性材料中解放出来。
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第三章 诗
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是什么。这个问题和诗能采取一切内容和一切艺术形式这一 情况是有密切联系的。我们也应把这种情况看作争取整体的 成就，从科学 ① 眼光来看，这种成就只应看作对局限于个别 特殊这一情况的否定或扬弃。要理解这一点，我们就必须先 研究由整体所否定冒充为唯一有效的那些片面性的表现。
只有通过这样的研究，才可以看出诗也是这样一种特殊 的艺术：到了诗，艺术本身就开始解体。从哲学观点来看，这 是艺术的转折点：一方面转到纯然宗教性的表象，另一方面 转到科学思维的散文。我们前已说过，美 （艺术）这世界的 界线之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力求从这 种散文领域里挣脱出来，走向真理；另一边是宗教和科学的 更高的领域，到了这里艺术就越界转到用一种尽量不涉及感 性方面的方式去掌握绝对。 ②
３ｃ）因此，尽管诗用精神的（观念性的）方式把美的事物
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黑格尔把哲学也包括在科学里，往往用“科学”称呼哲学，特别是辩证
哲学。
② 这一节讨论艺术哲学的两种可能的研究程序。就诗是最高的艺术，具有 一般艺术的普遍原则和共同基础来说，艺术哲学似应从诗开始，然后由一般转到 特殊，即其它各门艺术；但是黑格尔所采取的不是这种从概念出发的程序，而是 由低级到高级的历史发展的程序，高低是以精神内容与感性表现方式是否相适合 为标准的。顺历史发展程序，黑格尔从建筑开始，经过雕刻转到绘画和音乐，最 后终结于诗。到了诗，艺术就要解体，精神活动于是上升到宗教和哲学�