颠扑不破的真理，如 果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样。哀怜 也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这
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第三章 诗
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是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特 别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这 种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有 贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾 祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种 正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍 所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必 须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的 伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴 才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴 趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同 情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起 来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外 在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等 等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一 种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛 和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落 到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们 是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致 冲突而有罪过。
因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有·调·解的感觉。 这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对 威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然 的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之 间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。
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２ １ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认 识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性 的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原 则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧 的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广 到其它艺术领域去发挥作用。 ①
２．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜 利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而 对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的 而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情 况就相反，无限安稳的·主·体·性却占着优势。在戏剧体诗的分
① 在这一节里黑格尔提出了他的著名的悲剧和解说。出发点仍是他的客观 唯心主义的“理念”和以和解结局的辩证法。理念是实体性因素，伦理力量等都 属这个范围。这理念一分为二，具体化为客观世界；在悲剧里混整的抽象的伦理 力量分化为不同的人物性格及其目的，导致不同的动作和对立冲突，否定了抽象 理想的和平统一。冲突必须解决，这解决就是否定的否定，冲突否定了理念的和 平统一，悲剧最后解决又否定冲突双方的片面性。实际结局是悲剧人物的毁灭或 退让甘休，而黑格尔却把这个叫做“和解”。为什么要和解呢？据说恢复理念的统 一，是永恒正义 （这也是一种理念）的胜利，这胜利表现于代表理念某一片面的 人物的毁灭或失败，而理念 （永恒正义）却仍保持住它的普遍效力。黑格尔把悲 剧情节看作对立矛盾和冲突斗争的发展过程，这是应该肯定的贡献。他认为导致 冲突斗争本身就是一种罪过，冲突的解决必然是和解，悲剧英雄的毁灭都是罪有 应得，他们的毁灭就是永恒正义的胜利。这些观点都是错误的，反动的。就辩证 法来说，黑格尔的辩证是以 “一分为二”开始，加以 “合二而一”告终。
联系到悲剧效果，黑格尔援引了亚里士多德的“悲剧引起哀怜和恐惧”的著 名论断而加以迁就冲突和解说的解释。恐惧起于看到伦理力量的破坏，哀怜是对 受灾祸者的伦理理想的同情。但是黑格尔认为在这两种悲剧情绪之上还有一种更 重要的 “和解的感觉”，即看到永恒正义胜利的欢慰。
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类中只有这两种动作情节的基本根由 （实体性因素和主体 性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格 的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点 看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自 己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信 心的主体性的胜利。
２ａ） 所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物 作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本 来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追 求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民 主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚 荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就 是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每 一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。 在这方面，人们往往把·可·笑·性和真正的·喜·剧·性混淆起来了。任 何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如 果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使 对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但 是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并 没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽 管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之 间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身 也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯 常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无 聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中
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露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑 就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这 种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑 是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般 非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什 么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就 可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这 一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也 笑不起来。
２ｂ） 关于可以成为喜剧动作对象内容，我在这里只约 略谈几点带有普遍性的项目。
·第·一，喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有 矛盾，因此不能使自己实现。例如贪吝，无论就它所追求的 目的来看，还是就它所采取的卑鄙手段来看，都显出它本身 根本是无意义的。事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金 钱看作再现实不过的东西而死守着它，而且放弃一切其它具 体的使人满意的东西，来追求这种无聊的享受；同时因为他 在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类，也 就不能达到他的目标。但是贪吝者如果·认·真·地把这种本身空 虚的内容看作他的生活的全部意义，把自己的主体性和这种 内容紧密结合成为一体，以至如果这块垫脚石从他脚底下被 抽掉，而他愈要坚守这块垫脚石，他也就会愈痛苦地倒塌下 去。像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。凡是一方面情 况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作
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用的地方，照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这 样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现 一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因它本身渺小 无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识 到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超 然于这种失败之上。
·其·次是一种与此相反的情况：个别人物们本想实现一种 ·具·有·实·体·性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却 是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性 格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种 假像，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为 这是假像，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛 盾，这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚理斯陀芬的喜 剧《妇女专政》就是一个例子，在这部作品里，想建议建立 一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。
此外还有第三种情况，即运用外在偶然事故，这种偶然 事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的 人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧 性的解决。
２ｃ） 但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身 和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对 立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种
·解·决了。这就是说，在喜剧动�